En la entrega #26 de la serie “Apuntes sobre el fotolibro” presentamos el texto del joven artista e investigador Manuel Vásquez-Ortega en torno a un tema crucial de nuestros convulsos días: PATRIA. Este fotolibro se terminó de imprimir en Caracas, Venezuela, en junio de 2016. Cuenta con imágenes realizadas por el curador, fotógrafo y editor Douglas Monroy, textos del mismo autor y de Fernando Rodríguez, junto a la traducción de Pedro Leonardo González y el Diseño Gráfico de Zilah Rojas.
A lo largo de la historia de Venezuela numerosas promesas han sido hechas para ganar votos, para cerrar tratos, para mejorar, para engañar. Proclamadas por líderes y cúpulas (siempre en nombre de un supuesto progreso) estas palabras se convierten en la esperanza y el aliento de una sociedad que a pesar de las desilusiones se ha acostumbrado a esperar un buen futuro en medio de un presente constantemente apocalíptico. Por un mejor porvenir el país saltó del campo de café al campo de petróleo, cambió el rojo de sus tejados por el gris del concreto y abandonó tradiciones criollas por la quimera de una pujante modernidad, dejándose seducir por los beneficios rápidos de la renta hasta padecer consecuencias que arrojaron a la nación a un abismo disfrazado de igualdad y justicia.
Afirma Susan Sontag que “no debería suponerse un ‘nosotros’ cuando el tema es la mirada al dolor de los demás” [1]; sin embargo, PATRIA (2016), el más reciente fotolibro de Douglas Monroy, logra describir desde la perspectiva de un narrador testigo ese algo “impreciso que lo es todo y nada a la vez” para estructurar a través de imágenes una definición palpable, testimonial y sentida de lo que es la patria o lo que se ha hecho de ella. Tergiversada con eufemismos, adjetivos y ultrajes, es ahora la “patria” —en nuestro contexto— un vocablo vacío y viciado de nuevas connotaciones que pasaron de ser un proyecto incluyente a ser un ideal intolerante con los que no concuerden con sus premisas.
Esta “nueva” patria vigila a sus habitantes como centinela espectral a través de rostros y mensajes en paredes, anuncios de proporciones faraónicas y miradas amenazantes que conforman la actual imagen de la capital y el país. Así Caracas, la ciudad que en algún momento fue la meca tropical del progreso, hoy se muestra como el territorio común de dos concepciones adversas, cuya coexistencia antónima “hace nuestros sus desequilibrios, a fuerza de vivirlos con intensidad y padecerlos con desesperada impotencia”, como afirma el autor, en una capital configurada como prototipo y víctima del asfixiante mito populista.
Caracas como lugar de la obra de Monroy, evidencia el “(…) diálogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y las dificultades de hacerlo”[2]; y por ello, a pesar de las apariencias, las imágenes desconcertantes del fotolibro se ubican más en el campo ontológico que en el estético, encontrando un repertorio narrativo de fotografías que trascienden más allá de la captura de un militar en armas contrapuesta a la de una mujer indignada, o la de rostros desconocidos enfrentados a rostros que conocemos, para ver a través del ojo del autor una realidad tamizada por su cámara, en una sociedad que transita un duro momento de su historia donde el poder se ha convertido en el verdugo de la libertad.
Entre tanto, Monroy retrata posturas diametralmente opuestas para generar el hilo discursivo de la obra en medio de una delirante belleza conflictiva, al disponer imágenes de doble naturaleza que caminan entre el arte y el documento. En este trayecto las capturas pugnan entre sí hasta convertir el fotolibro en una batalla incesante entre dos definiciones de lo que la palabra patria puede significar: opresión o libertad, armas o clemencia, pasado o presente, presente o futuro, con la intención de transmitir al receptor de las fotografías un fragmento de lo agobiante de la cotidianidad venezolana, permanentemente en desequilibrio, movilizada entre silencios y vacíos propios del luto de una nación que ve morir a sus habitantes por el sólo hecho de exigir sus derechos.
Nos dice entonces la poetisa Wislawa Szymborska que “somos hijos de nuestra época, y nuestra época es política”; sin embargo, en medio de la crisis que atraviesa Venezuela, aún muchos de sus habitantes muestran apatía ante sucesos que podrían ser trascendentales para su futuro rumbo y que inevitablemente afectan su cotidianidad, hecho latente en el discurso gráfico del fotógrafo, al realizar intencionalmente acercamientos a situaciones cuya abstracción brinda al observador mayores licencias de interpretación, encuadrados como microcosmos del paisaje urbano, escenarios aislados de los sucesos que muestran una realidad otra entre espacios residuales y escombros de lo que pudo ser, ahora convertidos en lugares cotidianos para los transeúntes indiferentes de una ciudad cuya fisicidad se desmorona en medio de un presente que le es ajeno.
Venezuela se encuentra en un momento en el que “olvidar es una función tan importante de la memoria como recordar”, haciendo de un fotolibro como PATRIA un https://elarchivo.org/wp-content/uploads/2022/07/037929.jpgvo fundamental para el futuro de nuestra reminiscencia; ya que en medio de la paradoja de vivir una era de sobrecarga informativa opuesta a un contexto donde la información es adversaria del poder, la fotografía más que nunca “ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo” [1].
A la hora de recordar es la fotografía el medio que cala más hondo en nuestra memoria, cuya unidad fundamental es la imagen individual, convertida en PATRIA en imagen colectiva gracias a la manera de ver y sentir del autor, quien como un ciudadano más percibe las vivencias y experiencias de cualquier venezolano. Es la patria —hoy— “un demencial adjetivo”, una circunstancia incierta que Monroy busca descifrar a través de imágenes en las que el acto de registro se convierte en una metáfora de escarbar entre las ruinas de nuestra catástrofe, para tal vez encontrar las pistas que permitirán salir de la tragedia…
PATRIA se terminó de imprimir en Caracas, Venezuela, en junio de 2016. Con textos de Douglas Monroy y Fernando Rodríguez, traducción de Pedro Leonardo González y Diseño Gráfico de Zilah Rojas.
Referencias:
[1] SONTAG, Susan. Ante el dolor de los demás. (2003).
[2] FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas: Fotografía y verdad. (1997).
Lea el post original en Prodavinci.
