Este año, The Museum of Modern Art de Nueva York publicó su libro Photography at MoMA 1920-1960, el segundo de tres volúmenes que reúne gran parte de su colección de historia de la fotografía. El enorme tomo se suma a los referentes bibliográficos no solo para los fotógrafos de todo el mundo sino para todo aquel que tenga algo que ver con el tema de la imagen y su lugar en el arte.
En un recorrido visual que describe el clímax del modernismo en la fotografía durante la primera mitad del siglo XX, reconocidos fotógrafos de todo el mundo figuran en las páginas de esta incomparable publicación. Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, Dorothea Lange, Man Ray, Alfred Stieglitz, Otto Steinert y tantos otros conforman la extensa lista de más de 200 artistas con más de 500 imágenes. Casi al final, entre los pertenecientes a una nueva escuela producto de la postguerra y un enfatizado humanismo, en el capítulo de “Fotografía Creativa”, consigue Venezuela su lugar entre los grandes: Alfredo Cortina.
Dos páginas completas —más de lo que obtienen la mayoría de los escogidos— muestran el trabajo de este fotógrafo venezolano que hasta hace apenas unos años había permanecido en el anonimato. Su nombre suele conocerse en nuestro país como uno de los fundadores de la radiodifusión y la televisión, pero es su colección de fotografías la que, desde 2012, comienza a llamar la atención entre los curadores del medio.
Alfredo Cortina fue “descubierto” por Vasco Szinetar, fotógrafo y director del Archivo Fotografía Urbana, quien desde el primer momento supo identificar el valor de las imágenes encontradas. La obra —una colección de gran amplitud y continuidad— nunca fue exhibida al público hasta que, en 2013, se presentó por primera vez en Brasil, debido al trabajo en conjunto entre Szinetar y Luis Pérez-Oramas, historiador y curador de la XXX Bienal de São Paulo. Ellos, desde 2012, se habían dedicado a la tarea de estudiar la serie de Cortina dedicada a su esposa —y poeta— Elizabeth Shön.
A partir de la bienal, por sugerencia de Pérez-Oramas, Sarah H. Meister, curadora del departamento de fotografía del MoMA, se reúne con los directores del Archivo Fotografía Urbana, encargados de promover la obra de Cortina. Como resultado de ese encuentro, 24 imágenes del venezolano fueron incorporadas a la colección permanente del MoMA en 2013. Los recién adquiridos retratos fueron exhibidos en 2014 por segunda vez como parte de la programación de Paris Photo.
Pasaría un año más antes de que Cortina encontrase un espacio expositivo en su país natal. En 2015, la Sala Mendoza es la primera en exhibir los retratos de la colección en una muestra curada por Szinetar y para la que Luis Pérez-Oramas dedica un extenso ensayo que describe el trabajo del fotógrafo no solo con un sentido histórico sino con un alto contenido poético.
Para el escritor, la importancia del legado de Cortina reside en la noción de sistema:
“No se trata de una obra cuyo juicio de valor pueda establecerse (solamente) sobre las imágenes consideradas individualmente —esta o aquella foto— sino, con una certeza indudable, en su propia condición de serialidad que se revela en los intersticios entre cada imagen, en las diferencias que estas establecen entre ellas, y en su desdoblamiento progresivo, serial”
En aquel texto de catálogo, Pérez-Oramas define las fotos de Cortina como “no retratos” pues suponen una ruptura en los esquemas pre-escritos del género al que, en teoría, pertenecen. Sobre las posibles referencias del fotógrafo que puedan ubicar este estilo en el tiempo, el historiador opina que “no hay nadie que en América Latina, al menos durante los años 50, o antes, haya llevado a cabo un repertorio tan sistemático y regulado a condiciones específicas de puesta en escena, repetición y variación, como la serie de obras en las que Cortina desarrolla su reflexión fotográfica alrededor del retrato imposible y el paisaje”.
De esta aseveración partimos para considerar el aporte esencial de Cortina: un hombre que se adelantó a su tiempo.
“Siempre es posible encontrar referencias que pueden analogarse, incluso, y a pesar, de los contrastes y diferencias temáticos: hay indicios de sistema en la obra de Martin Chambi en Perú, con relación al tema de las tipologías autónomas, y en Venezuela en la de Carlos Herrera, con relación al paisaje —explica Pérez-Oramas—. Pero la rigurosidad de un sistema —en la que las condiciones de enunciación de la imagen, sus ‘mínimos escénicos’ sean tan controlados— como el de Cortina solo aparece en Latinoamérica, y de hecho en el mundo, después. Se me ocurre pensar en Eduardo Metinides, fotógrafo mexicano, pero cuya temática nada tiene que ver con la de Cortina. La referencia más clara con relación a lo que Cortina anticipa se puede en artistas como Hans-Peter Feldman, Edward Ruscha, Sigurdur Gumudson, Hans Eijkelboom, William Wegman o Cindy Sherman, pero ya en los finales 60 o en los años 70 y 80”
Cuando se aprecian los retratos que el fotógrafo hizo a su esposa, conseguimos que Shön se pierde —relativamente— en el fondo al esquivar la mirada del fotógrafo y la del espectador, haciendo que su persona se mimetice con el paisaje. Es una “no mirada” que quiebra “el contrato” y la imagen se vuelve algo más. Algo completamente distinto pero que no deja de ser lo que siempre pretendía ser: un retrato.
Alfredo Cortina fue el primero en fotografiar lo “anónimo”. Es sus imágenes cuestionamos los estereotipos que regían la fotografía a principios del siglo XX. La distancia que caracteriza sus retratos hace desvanecer a la persona —a su esposa—, su rostro, a su mirada y se olvida de lo que precisamente constituye, o debe constituir, este tipo de fotografías. “No hay retrato sin mirada”, parece decir la regla general, escrita por Luis Pérez-Oramas; excepto que sí lo hay. La imagen se hace una con el paisaje y el retrato se reconstituye. Es como si Cortina se propusiese desafiar el ideal. Ahí radica la novedad. Va en contra de los lineamientos que marcaron —y todavía lo hacen— al género en la fotografía venezolana: un culto a la personalidad vinculada con la actividad comercial.
La foto de Cortina se transforma en un “retrato anónimo” porque no podemos saber con seguridad quién es esa mujer cuya presencia es ineludible en todas sus fotos. “Por lo que sabemos, podríamos acusarlo de retratar paisajes, pero no, ella lo cambia todo. Lo hace sobre ella y el paisaje es su acompañante”, escribe Pérez-Oramas. En esta quiebra, en su “humanidad ordinaria” conseguimos la belleza en la estética de Cortina, y su trascendencia también, porque logra escapar de los estándares del modernismo y se adelanta a una época en la que la personalidad —la pública, sobre todo— prevalecía en el género.
“Lo que deberíamos saber, para comenzar a mirar a Alfredo Cortina es que durante muchos años, sin pretenderse ‘fotógrafo’, solo siéndolo, en complicidad con su compañera de vida (…), se ocupó de registrar su imagen, de manera sistemática y continua, en todas las situaciones imaginables”
Y, una vez más, sin consciencia de ello, Cortina construyó un https://elarchivo.org/wp-content/uploads/2022/07/037929.jpgvo, un documento de enorme valor histórico.
“Cortina sería un hito moderno si la modernidad, al menos en materia de entendimiento de lenguajes aportó —como realización inédita— que el significado no reside esencialmente en un significante, sino en las relaciones de tensión y diferencia entre los elementos significantes: que un signo, una imagen, un símbolo no significan ‘uno a uno’, separadamente, sino solo en cuanto cada uno de ellos ‘marca’ una diferencia de sentido con relación a otro. Y esto hace de Cortina —al menos en esta obra con Elizabeth— un aporte esencial a la expresión moderna en Venezuela”, concluye Pérez-Oramas.
En el libro Fotografía Urbana Venezolana 1850-2009 conseguimos unos primeros trabajos de Cortina en los que se atañe a todas las reglas y formas tradicionales. Una serie titulada Jóvenes a la moda muestra una serie de retratos tomados cerca de 1935 con varias “señoritas” que graciosamente posan ante la cámara y sus miradas se conectan inminentemente con el espectador. Sin duda la calidad es superior; sin embargo es la colección sobre su esposa tomada en su mayoría en los años 40, la que rompe las barreras y alcanza las fronteras del MoMA. Es el retrato llevado hasta el límite.
Sobre la colección, Fotografía Urbana describe una investigación sin precedentes a la historia del retrato en Venezuela. “Su obra refleja una bitácora de viaje marcada por la notoria obsesión de fotografiar a su esposa. Los retratos muestran la influencia de la literatura y el cine norteamericano en los encuadres: un ensayo visual único en la fotografía venezolana”.
La presencia de Cortina en el nuevo libro de fotografía del museo Photography at MoMA 1920-1960 está, según las curadoras Sarah H. Meister e Isabela Muci Barradas, “relacionada con el criterio general de la publicación, en donde las imágenes seleccionadas son todas contribuciones importantes para la historia de la fotografía en el MoMA”. El despliegue dedicado a sus imágenes tiene que ver con una mejor visión y comprensión de la serie de Shön a través de una muestra múltiple. La apreciación no sería la misma si tomamos el retrato como unidad que si abrimos el panorama que incluye todos los escenarios posibles.
En cuanto a la inclusión de Cortina, Meister y Muci agregan que es necesario reconocer la importancia de su logro:
“Es cierto que en la colección del MoMA tiene mayor representación la obra de Cortina que la de, por ejemplo, Alfredo Boulton; pero también es importante señalar la gran resonancia que tiene la obra de Cortina con respecto a otros fotógrafos del mismo capítulo. Un ejemplo es el de Harry Callahan, quien en las mismas décadas tomaba fotos de su esposa, Eleanor Callahan. Al examinarse juntas, y a pesar de sus diferencias, estas dos obras muestran una fotografía donde se registra una relación íntima, donde se construye en complicidad un retrato compuesto por múltiples instantes que se prolonga a lo largo de una vida”
“Las fotografías de Alfredo Cortina de la serie de Schön constituyen un logro importante en su producción que merece ser reconocido. En vez de preguntar, ‘¿Puede una fotografía que pertenece a un álbum familiar ser arte?’, pregunta ‘¿de qué manera puede lo aparentemente ordinario ser imaginativo?’. Sus imágenes muestran cómo una figura humana puede ser vista como marcador visual y metafórico del paisaje. El posicionamiento de Schön marca una escala, una proporción. ¿Son retratos o paisajes? ¿Son documentos o memorias? Sus imágenes evaden fácil clasificación, no nos dan respuestas claras, por el contrario, ayudan a hacernos más preguntas, como un poema, no responden, evocan”
Vistas de esta manera, toman muy en cuenta el rol por el cual se conoce al sujeto que retratan. Es esa “obsesión” —como muchas veces la llamó Pérez-Oramas— la que para nosotros constituye uno de los descubrimientos más importantes que se hace en Venezuela en el área de la fotografía.
Alfredo Cortina “re-inventó entre nosotros la fotografía” —afirma el texto de la Sala Mendoza—. “(…) Reinventa la práctica fotográfica como una práctica de https://elarchivo.org/wp-content/uploads/2022/07/037929.jpgvo y sistema”. Le fue leal al paisaje, a la ciudad, a la imagen de su esposa, pero sobre todo, llevó a cabo un proceso de “rarificación del retrato” en el que la escena cobró un carácter protagonista. Solo por eso, más que por eso, Alfredo Cortina es parte del patrimonio simbólico venezolano y se enfila entre los grandes en la historia de la fotografía en el mundo.
Fotografía: Vasco Szinetar.
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