En la entrega #9 de la serie «Apuntes sobre el fotolibro» compartimos una reflexión de la fotógrafa e investigadora Costanza De Rogatis sobre las Autocopias del artista Claudio Perna.
“Todo lo que el ojo puede ver, la xerografía lo ve y puede registrarlo visualmente de modo instantáneo. La xerografía es fotografía sin película o químicos húmedos”. Así rezaba la publicidad de la compañía Xerox en los años sesenta. Poco más de veinte años luego de su creación en 1938 por el químico norteamericano Chester Carlson, la reproducción fotográfica múltiple que permitía la xerografía, llamada luego fotocopia, era comercializada y se convertía en un medio de experimentación para artistas de diversas latitudes, atraídos por la posibilidad de multiplicar técnicamente la imagen, obteniendo la libertad de un vehículo instantáneo y relativamente económico para controlar el modo como se distribuía y editaba la obra.
Es fácil entender el atractivo que este medio tendría a finales de los años sesenta para las premisas de artistas del Pop Art, artistas conceptuales y experimentales —Sonia Landy Sheridan y Andy Warhol; Carl Andre, Lawrence Weinery, Sol Lewitt con el Xerox Book, e incluso Bruno Munari— interesados, por una parte, en la utilización de elementos extraídos de la cotidianidad, de la vida diaria, para ser incluidos en sus piezas,y por la otra, en la problematización del concepto de originalidad y de artista/creador, de obra de arte como elemento único e irrepetible, y en la democratización de los medios.
Es así mismo fácil entender entonces cómo Claudio Perna, involucrado intensamente con la utilización del lenguaje fotográfico en todas sus posibilidades para construir un discurso en el que el registro, como índice, https://elarchivo.org/wp-content/uploads/2022/07/037929.jpgvo y huella de la presencia del hombre en conjunción con su entorno, con la geografía —la conjunción Arte-Vida— encontrara en las fotocopias un modo para liberarse de los pasos intermedios de los procesos técnicos,obteniendo una imagen inmediata, una copia del original.
En 1973 Perna inicia a trabajar con las que posteriormente denominaría Autocopias, contando como aliado con el propietario de Foto Roma, local fotográfico ubicado en la Avenida Urdaneta, próximo a la esquina Veroes, en donde solía revelar material fotográfico. Antonio “el alemán”, le permitía usar su máquina copiadora para que pudiera experimentar, de acuerdo a su carácter, con gran intensidad e ímpetu.
Al inicio fueron objetos, frutos y flores, luego sus autorretratos, para posteriormente indagar en la ilusión del movimiento y la secuencialidad con imágenes de periódicos y libros —todos originales desplazándose físicamente— y siendo sometidos a la fuerte luz de la lámpara que convierte todo cuerpo apoyado sobre el cristal en tonalidades de grises. Una réplica, un doble del doble, del blanco al negro.
En 1975, este trabajo es exhibido en el Museo de Bellas Artes, acompañado del catálogo que reseño en estas líneas. Tres datos relevantes: es la primera exhibición de Perna en el MBA, habiendo mostrado con anterioridad de forma individual en muy pocas ocasiones. El diseño del impreso es de Álvaro Sotillo, que en aquella época formaba parte con Gerd Leufert del Departamento de Dibujo y Estampa del museo, adelantando junto a su maestro algunos de los trabajos más relevantes e icónicos de la gráfica de nuestro país. El texto lo escribe Lourdes Blanco, directora para aquel momento de la Sala Mendoza, y quien conocía el trabajo de Perna por su participación en Once tipos. Un escrito directo, sincero, de gran claridad. Con tino comenta:
«El proceso de la fotocopia reúne muchas de las características de estos otros medios[1] y a la vez aportaba un elemento más que para Perna es vital: la foto autobiográfica. Cuán satisfactorio podía ser disponer de un procedimiento en el cual se era, a la vez, actor, director y camarógrafo de su propia fantasía, como cuando nos enfrentamos solos al espejo».
Álvaro Sotillo hábilmente sabe sintetizar esos aspectos que interesan a Perna sobre la xerografía: la secuencialidad y el movimiento, la autoreferencialidad, trabajando a partir de la propia idea de duplicado, de fotocopia.
En cada doble página del catálogo, coloca la reproducción de uno de los segmentos que componen la Autocopia, sangrándola, de modo tal que la imagen ocupa tres cuartas partes del impreso abierto, duplicando así también él, a modo de copia, la visión que tendríamos de la hoja sobre la propia fotocopiadora, o el formato de la ventana de esa pantalla.
El espacio restante de la doble página es completado por una serie de franjas, una escala tonal que remite, tanto a las líneas blancas remanentes en las copias como resultado del arrastre del cuerpo sobre la luz de la lámpara, como a los tonos de grises y negro presentes en la imagen. Esta escala tonal recrea entonces la idea de movimiento, no sólo a través de la luz, sino a través del juego de alternancia y repetición.
Es esa la misma sensación de movimiento de la imagen que se produce al pasar las páginas, una tras otra, y descubrir las formas que en un principio se encuentran veladas en los grises de las primeras. Así, de atmósferas monocromas, abstractas, va emergiendo la figura, el autorretrato de Perna: su plexo, la parte alta de sus pantalones, la hebilla de su cinturón, los botones y estampado de su camisa, su cuello, y finalmente su rostro, que como en una aparición, parece iluminar la última copia.
Es la emergencia de ese rostro, de esa sonrisa frontal convertida en gesto mudo, la que nos permite entender que a pesar de las secuencias de una misma imagen, las pequeñas variaciones de ese cuerpo que se mueve, que está ahí, revelan una faceta distinta de ese hombre que se quiere original y copia, simultáneo e inmediato, y sin embargo diferente en ese sudario único y múltiple que es la Autocopia.
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[1] En el texto hace referencia a los frottages, las polaroids, las películas súper ocho, entre otros medios trabajados por Perna.
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