A continuación compartimos la entrega #37 de la serie “Apuntes sobre el fotolibro”. Carmen Alicia Di Pasquale, profesora e investigadora en Filosofía y Teoría visual, directora del Proyecto Eco y Narciso, comparte algunas consideraciones teóricas en torno al fotolibro.
Generalidad y especificidad de los géneros
Los géneros están muy cuestionados. Sin embargo, el fotolibro se ha convertido en un fenómeno (de mercado) capaz de impulsar la creación y la recepción de novedosas ediciones, así como la proliferación de exposiciones, páginas webs, ferias, concursos, colecciones y reflexiones teóricas especializadas, dirigidas a la gestión de las líneas que se cruzan y se superponen en torno al interés por este género editorial.
Pero, ¿qué cuestionamos cuando cuestionamos los géneros? Quizás las identidades taxonómicas que orientan y a la vez restringen nuestros manejos de la producción de significado cultural. Ese “a la vez” es una suerte de indicador de una experiencia que a la hora de construir un criterio, ya no se decanta por los tercios excluidos o las negaciones, tanto como por la vibración que brota justo entre las rendijas de las diferencias y las oposiciones.
De manera que a pesar de los cuestionamientos, y ante la tarea de orientarme en la trayectoria del diseñador editorial Álvaro Sotillo para ofrecerle a la historia del fotolibro venezolano sus aproximaciones a la fotografía, comienzo por escoger una cita que afirma que los géneros son “prácticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los creadores y los receptores” (Valérie Picaudé y Philippe Arbaizar, La confusión de los géneros en fotografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004).
Tiene mucho sentido decir entonces, en tiempos en los que las paradojas amplifican el significado, que un género no es solo una definición inscrita en alguna institución sino un consenso o una manera de construir comunidad y, en este sentido, un acuerdo contingente o dinámico gestado al calor de las diversas influencias que reúnen a sus aficionados o a sus cultores, más que a la atención de algún tipo de asentamiento. Aunque la definición recién ofrecida en el párrafo anterior nos advierta que no se trata únicamente de un modo de la recepción (la comunidad que acuerda), sino también de una modalidad específica y especializada de la producción.
Por otra parte, el género ha sido siempre una categoría relevante en la práctica fotográfica. Quizás ello se deba al surgimiento de la fotografía como medio técnico, un rasgo que permanece como una suerte de capa superpuesta a su plena actividad artística (o no) de la actualidad. Se habló —o se habla— de la fotografía publicitaria y el fotoperiodismo; del género paisajístico o del retrato y el desnudo; así como de la fotografía documental, científica o familiar… En este sentido, tal vez para los fotógrafos no sean extrañas las discusiones acerca de las definiciones del género “fotolibro”, una vez que se ha asimilado, mediante la propia experiencia, la diversidad de dimensiones que definen a una práctica que es simultáneamente huella de la realidad y representación del mundo.
Pero para hablar del lugar que ocupa el género del fotolibro en la trayectoria de Álvaro Sotillo, uno de los diseñadores editoriales venezolanos con mayor proyección en el exterior, hace falta adoptar, así sea muy cauta y provisionalmente, una definición de lo que vamos a entender por este género que además no desconozca ingenuamente los cánones contemporáneos derivados de esfuerzos como los de Martin Parr/Gerry Badger u Horacio Fernández, cuando agrupan las historias del fotolibro en cualquiera de sus versiones. Y esto lo requiero, no solo para aportarle algunos señalamientos al fotolibro venezolano desde la cultura del diseño, sino también para hablar de aquellos libros que podrían abrir una discusión sobre el rango visual y conceptual dentro del cual puede (o debe, quizás) situarse el fotolibro, tomando como curaduría inicial el trabajo de un diseñador que domina géneros editoriales tales como: los catálogos de arte, los libros científicos, los poemarios, las monografías, las enciclopedias y, como veremos, unos cuantos libros con un contenido fotográfico importante o significativo.
Lo que propongo, entonces, como uno de los tantos recorridos posibles por la trayectoria de este diseñador reconocido con el Premio Gutenberg (Leipzig, 2005), es ver en algunos de los libros diseñados por él, tanto la nitidez como el desenfoque de la definición del fotolibro. Me encuentro, sin duda alguna, en una frágil condición conceptual que, por un lado, me previene de ser tajante con aquellas ediciones que señalaré, pero que por otro lado me permite preguntarle a quien lea estas líneas, sobre la posible condición de fotolibro de algunas ediciones venezolanas en las que la fotografía resulta, aunque encargada, referencial o documental, también autoral o ensayística.
Las frases autocomplacientes (quizás muy significativas para el gremio) como la de “un fotolibro es mucho más que un libro de fotos”, no ayudan a decantar un criterio claro, mientras que reflexiones como la del fotógrafo/teórico Joan Fontcuberta o la de los ingleses Parr/Badger, cuando advierten que el fotolibro es el resultado de la larga y fértil relación que ha tenido la producción fotográfica con el mundo de la reproductibilidad técnica, aunque no definen el género, sí advierten del sentido que tiene buscar en el trabajo de un diseñador especializado, aquellas ediciones que puedan subrayarse enfáticamente o no como fotolibros. Y ello de cara a seguir indagando en los caminos de este género que en Venezuela ha tenido —y tiene— un recorrido considerable, tanto en cantidad como, sobre todo, en calidad.
Un fotolibro es un libro
En Occidente, a partir de fines del siglo XVI y comienzos del XVII, la imagen contenida en el libro estaba asociada a la técnica del grabado en cobre. Se advierte entonces una disyunción entre el texto y la imagen: para imprimir, por un lado, los caracteres tipográficos y, por el otro, los grabadores en cobre, hacían falta dos prensas diferentes, dos talleres, dos oficios y dos pericias. Lo cual explica que, hasta el siglo XIX, la imagen estuviera situada a los márgenes del texto: el frontispicio que da comienzo al libro, las láminas separadas del texto.
Roger Chartier.
Tenemos entonces que pescar en el río caudaloso de las diversas posiciones acerca de lo que puede o no considerarse un fotolibro, alguna definición que aunque —insisto— sea meramente operativa y provisional, nos permita una mínima orientación en la larga lista de publicaciones diseñadas por Álvaro Sotillo. En esta búsqueda, bien vale la pena enunciar una obviedad que puede resultar más bien en un olvido inconveniente: y es que, efectivamente, un fotolibro es un libro.
Las desgastadas discusiones acerca de la desaparición del libro moderno (el que como constructo, y no como tradición, sustituyó al códice típicamente medieval), frente a la avasallante aparición de los medios digitales, han devenido, antes que en una reafirmación de los postulados “sustitucionistas”, en una resituación del lugar que ocupa el libro en la experiencia y en la generación de significados contemporáneos. Entre tantos desplazamientos sustanciales imposibles de relatar en estas líneas, no debemos quedarnos con mencionar exaltadamente el surgimiento de los libros electrónicos (¡e-book!), sino que se hace indispensable llamar la atención sobre los cambios estructurales en la producción material y la formalización del libro, provocados por el traslado de procesos técnicos como el fotoretoque o la composición tipográfica (por solo mencionar los más obvios), hacia las oficinas de diseño. Este cambio dista mucho de ser una simple redistribución de las tareas, y es más bien la redefinición de procesos y tradiciones que hasta entonces habían sido modelados por los parámetros estrictamente tecno-industriales de la producción del libro, y que a partir la revolución digital, se decantan desde la mediación creativo-racional que es propia del diseño.
Por decirlo de alguna otra manera, los medios digitales democratizaron la producción de libros, pero también recondujeron los códigos materiales y simbólicos presentes en los modos de producción de las ediciones hacia el campo más directamente formativo del diseño, lo cual incluiría, en el caso concreto de un contenido fotográfico, la posible alineación de las estructuras (visuales, materiales y técnicas) que componen un libro, hacia la presentación de la serie fotográfica de manera que se potencie (o no) la condición simultánea de ensayo, de registro y de documento —o de cualquier otra conceptualización que requiera la serie—, en medio de la vorágine visual que no solo caracteriza a la cultura contemporánea sino que la configura o la define.
Las diferencias, entonces, entre un libro con fotografías y un fotolibro (demos por descontado que en ambos casos estaríamos frente a una serie fotográfica de gran calidad), pueden recaer o afianzarse en la estrategia configuradora de la sensibilidad (o, si se quiere, de la percepción) de los diseñadores editoriales, especialmente de aquellos que se den a la tarea de dominar la larga y fundamental tradición del libro y todos los sistemas culturales que sobre él recaen, como la escritura (y sus actuales modalidades de la tipografía digital que ya alcanzan formalizaciones algorítmicas), los sistemas de reproducción, el uso eficiente de los nuevos (o tradicionales) materiales, la incidencia de la encuadernación en la secuencialidad, y, en general, las formas en que es posible producir el significado desde una edición.
La del libro es una tradición que lejos de oscurecerse bajo las prédicas sustitutivas de los pronósticos tecno-digitales, lo que ha hecho es adquirir nuevas concreciones materiales e ideativas que en el caso de la lectura (la recepción), tiene que ver con la atención a los modos cognitivos y las disposiciones corporales y fisiológicas de un lector ya acostumbrado a la simultaneidad y a la construcción individualizada e imprevisible de recorridos por las múltiples capas de la arquitectura de la Web. Pero incluso hablar de las transformaciones de la lectura no agota la magnitud del desplazamiento: hay cambios en la experiencia en general relacionados con lo que los teóricos de la imagen llaman el predominio de los dispositivos visuales y que abarcarían, en el caso de la fotografía, la modificación de las maneras de presentación o de mediación necesarias frente a una percepción que ya ha sobrepasado con creces, la crisis advertida por Walter Benjamin en relación a la era de la reproductibilidad técnica. De modo que la intervención de un diseñador en el proceso de edición de un fotolibro, dista mucho de ser la de lograr una composición de páginas con fotografías de la manera más neutra posible (si tal cosa cabe como intención editorial) y se acerca más a la (inter)mediación entre un discurso visual que, como hemos dicho, comparte con la gráfica su condición histórica de medio reproducible, y las (cada vez más necesarias) metodologías y estrategias visuales en torno a las decantaciones contemporáneas de la milenaria tradición del libro.
Todo esto que acabo apenas de enumerar no se traduce en una sola posición frente al proceso de edición de un fotolibro, sino que, por el contrario, abre un abanico de posibilidades definido solo por la posición que se tome frente a, por un lado, el hecho fotográfico y, por el otro lado, el hecho editorial. Dependiendo de la posición que se decida, el resultado será (o no) la alineación de la función de autor (del fotógrafo) con la función de editor visual (del diseñador), con la intención de proyectar todo aquello que contenga la serie fotográfica y dirigido a una recepción (del libro y de la fotografía) cada vez más especializada.
Avanzando más allá de este breve paréntesis acerca de la condición de libro del fotolibro diré que un fotolibro es —además de un género artístico autónomo—, aquella edición que tanto por la intención editorial como por las concreciones que adquiere en el momento de su producción, hacen de un fotógrafo, no un nombre más en la columna de créditos editoriales, sino un autor cuyas ideas son desarrolladas en la serie fotográfica que contiene la publicación. Siendo así, quizás los libros que podrían ser señalados como fotolibros problemáticos o difusos (si tal cosa cabe), sean aquellos que tiempo después de su producción, o incluso por una valoración fuera de la intención editorial inicial, albergan este desplazamiento autoral del fotógrafo al contener una edición fotográfica que se presenta como el contenido o el discurso fundamental del libro, y cuyo valor no puede ser omitido o minimizado sin una consecuente pérdida de significado cultural.
El fotolibro enfocado
A partir del momento en que se escucha la palabra “género”, desde que aparece, desde que se lo intenta pensar, se dibuja un límite. Cuando se asigna un límite, la norma y lo prohibido no se hacen esperar: “Hay que”, “no hay que”, dice el “género”, la palabra “género”, la figura, la voz o la ley del género. Y eso puede decirse del género en todos los géneros…
Jacques Derrida.
De la larga lista de ediciones diseñadas por Álvaro Sotillo (en torno a 140 entre libros y catálogos, según el registro que me facilitó él mismo en mayo de 2018), se podrían señalar unos seis libros como ediciones que contienen y proyectan un ensayo fotográfico. Estos serían, quizás, los fotolibros en torno a los cuales podría haber un mayor reconocimiento del género por parte de la comunidad. Veámoslos someramente.
AlterEgo. Álvaro Sotillo formó parte del Grupo Editor AlterEgo junto a Miguel Arroyo y Gerd Leufert. Editaron solo dos publicaciones, justamente dos fotolibros: Retromundo (1986) con un ensayo fotográfico de Paolo Gasparini, y Más acá del más allá: 28 fotografías de Vieri Tomaselli (también de 1986), con una impecable y perturbadora serie de las catacumbas de Palermo hecha durante el viaje del fotógrafo en el año de 1983.
Retromundo, ya señalado como una referencia importante, es una edición que muestra la disposición de Paolo Gasparini a ser intervenido por el lenguaje gráfico, o, dicho de otra forma, su total descreimiento de algún tipo de neutralidad que muestre las fotografías en su condición esencial. La estrategia visual utilizada en la presentación de esta serie fotográfica, logra subrayar la contraposición de los dos mundos (el mundo desarrollado es perturbador y opaco mientras que el mundo subdesarrollado es lustroso, definido y luminoso), en tres grupos de secuencias claramente definidas por las tramas de impresión y los cambios de papel. La superposición de distintos recursos provenientes del ámbito de la reproducción gráfica, son alineados para hacer de cada parte del libro un evento visual relevante y diferenciado. Entre ellos también está el uso del color amarillo fluorescente del papel con el que se inicia la publicación y que contiene el breve ensayo escrito por Victoria de Stefano. Solo su composición tipográfica de considerable carga expresiva, con el uso de una fuente condensada y negra (el grosor tipográfico se denomina así) y su disposición en líneas muy cortas y rítmicas (unas tres o cuatro palabras incluyendo artículos y preposiciones), desafía la forma convencional en la que se suele componer la prosa y produce una suerte de favorecimiento de la carga crítico-conceptual del texto, a la vez que, extrañamente, facilita su lectura.
Más acá del más allá: 28 fotografías de Vieri Tomaselli, podría colocarse en el extremo opuesto de la propuesta gráfica de Retromundo, aunque fue diseñado en el mismo año. Esta distancia visual es uno de los rasgos que caracteriza el trabajo de Álvaro Sotillo, quien no adopta estilos evidentes o superficiales para aplicarlos a los libros sino que elige aproximarse, lo más posible, a aquellos dispositivos gráficos que favorezcan el contenido, bien sea cuestionando sus tratamientos tradicionales o intensificando algunas premisas formales de considerable tradición. En este caso se trata de un libro de gran formato que expone o despliega la superficie de grises de una cuidadosa fotografía copiada en blanco y negro. En esta publicación Sotillo propone de nuevo (aunque de modo muy distinto), una composición tipográfica y un papel diferentes al usado en la impresión de las fotografías para subrayar la importancia de la voz del escritor sin que se intervenga directamente en la presentación del hecho fotográfico, y usa como recurso la superposición transparente del papel vegetal. En este caso se trata de un ensayo crítico inicial y una ficción final provocada por serie de Tomaselli, ambos escritos por Miguel Arroyo.
Thea Segall. Dentro de la lista de libros diseñados por Sotillo, hay dos publicaciones con fotos de Thea Segall, una de las cuales parece favorecer la propia construcción del ensayo de la fotógrafa mientras que la otra reúne una serie de modalidades discursivas distintas, con un propósito más difuso. Los niños de aquí (1979), es una publicación de textos muy breves con una colorida portada que se contrapone al contenido blanco y negro de las fotografías antropológicas. En cada doble página se despliega una fotografía (lado impar) y se construye una referencia comparativa mediante el recuadre de un segmento de la secuencia fotográfica (lado par), lo cual agudizada la intención de las comparaciones o la diversidad fenotípicas que propone la fotógrafa en su serie.
Y Gallegos creó Canaima (1984), en cambio, es una publicación con un importante contenido fotográfico en el cual se mezclan documentos, reproducciones y registros hechos por Segall que buscan, antes que un ensayo visual sobre la región, la construcción de un imaginario documental en franco homenaje con la trayectoria del escritor venezolano Rómulo Gallegos, autor de la novela Canaima.
Los más recientes. Dos fotolibros muy recientes expresan la continuidad de una relación coincidente entre Álvaro Sotillo y Paolo Gasparini. En uno de ellos el fotógrafo asume el rol de autor y en el otro el de editor y promotor del trabajo del joven fotógrafo Vladimir Marcano. Del reverso de las imágenes (2016) contiene un ensayo visual de Gasparini y un texto de Victoria de Stefano. Su diseño de formato apaisado y encuadernación francesa (cada página es doble, con lo cual se evita la transparencia y los cortes del borde lateral/exterior del libro), incluye algunos guiños gráficos que lo vinculan con Retromundo y dispone la secuencia fotográfica de manera independiente de los formatos a los que obligaría la propia paginación. Con este desplazamiento de la secuencia fotográfica, se amplifica la sensación cinemática o cinematográfica del ensayo de Gasparini sobre su mirada constante y de largo aliento hacia los tránsitos, los contrastes y las derivas sociales.
Bajo el sello editorial de RM y con una presentación destacada en ParisPhoto 2017 El Mal (2017), titula el conmovedor ensayo fotográfico de Vladimir Marcano, subrayado por un escrito con voz testimonial de la periodista inglesa Charlotte Raven. El diseño en este caso funciona casi como una escenografía sobre fondo negro compuesta por las luces, las sombras y las texturas de una impecable secuencia fotográfica a color en la que el fotógrafo admitió la intervención del ojo libresco del diseñador. Hay tan solo una muy sutil intervención gráfica en la foliación (impresa en negro sobre fondo negro), que a manera de gesto solemne expresa, mediante su interrupción, el momento en el que la entonces joven periodista Charlotte Raven recibe el diagnóstico de la enfermedad de Mal de San Vito o Mal de Huntington, evento que la lleva, unos pocos años después, a visitar la comunidad con la mayor concentración de personas que lo padecen (Barranquitas, Estado Zulia), acompañada por el fotógrafo. Es un fotolibro conmovedor del que brota la sensibilidad y la responsabilidad con la cual se asume la visibilización de este pueblo fantasma, condición que tiene, no por estar desolado sino por el abandono radical que padecen sus habitantes.
De cada uno de estos libros habría que detenerse en ensayos más extensos y aproximaciones mucho más sosegadas que la de esta inicial presentación cartográfica.
Gestos próximos al fotolibro
Los libros de viajeros. Pero en medio de estos diversos y extraordinarios fotolibros, marcados como tales por la intención editorial —los primeros con un propósito anticipatorio al auge mundial del género y los últimos como parte de lo que ya es un camino editorial bien trazado—, existe una serie de libros con un contenido fotográfico importante y que en una ocasión, mientras trabajábamos sobre su https://elarchivo.org/wp-content/uploads/2022/07/037929.jpgvo, Sotillo los mencionó como “libros de viajeros”. Allí están algunos títulos publicados por Fundación Polar, Todtmann Editores y otras instituciones. Quisiera registrarlos todos al menos desde la siguiente somera mención: La Gran Sabana (1985), con fotografías de Karl Weidmann, textos de Manuel Pérez Vila y Otto Huber; El Llano (1986) con fotografías de Christian Belpaire y textos de Luis Britto García, Islas de Venezuela (1990) con fotografías de Paolo Gasparini y textos de Fernando Cervigón; Zulia (1991) con fotografías de Karl Weidmann, Gorka Dorronsoro y Paolo Gasparini y textos de César Chirinos; Caracas (1988), con fotografías de Gorka Dorronsono y textos de José Ignacio Cabrujas y DF. Gobierno del Distrito Federal (1991) con fotografías de Vieri Tomaselli y textos de Luis Britto García.
Son libros que incluyen una evidente calidad fotográfica pero con una intención editorial distinta a la de armar un ensayo. Quizás estarían más cerca del registro con miras a construir imaginarios nacionales, algunos remarcando nuestra especial inclinación a la admiración de lo dado en la geografía, y otros más decantados por la inclusión de los desarrollos urbanos y su relación con la idea de país-moderno, incluyendo sus contradicciones. Y sin embargo, casi todos estos “libros de viajeros”, anuncian los nombres de sus fotógrafos en las portadas junto a los escritores. Algunos apuntalan las fotografías como referencias y otros, como El llano, proyectan la serie del fotógrafo como un ensayo en sí mismo, aunque se incluya, en este caso específico, un exhaustivo tratamiento tipográfico mediante el cual se exalta la voz del escritor. Siendo esta doble curaduría —la textual y la de la imagen—una constante en el trabajo de Álvaro Sotillo, habría que preguntarse (aprovechando la condición difusa de estas ediciones), si con esa doble construcción se buscaría plantear (desde este diseño), que en un fotolibro no tiene por qué haber una relación supeditada del texto a la imagen fotográfica, sino una dinámica mucho más rica y más dispuesta hacia las lecturas entrecruzadas, complementarias o simultáneas de la imagen fotográfica y de la palabra que la interpela, la amplifica o la proyecta, pero que en todo caso no le otorga una voz ni un sentido. Esta manera de colocar en relación el texto y la secuencia fotográfica es, en sí misma una aguda reflexión sobre la dinámica que existe entre el alfabetismo textual y el alfabetismo visual, un tema que circula como interés central en los enfoques teóricos actuales y que este trabajo posibilitaría pensar de manera local.
Pero si acaso estas ediciones reúnen las condiciones necesarias, habrá que juntar los argumentos que procuren su inclusión en la historia del fotolibro venezolano, sobre todo por seguir con mediana coherencia nuestra propuesta inicial para la definición del fotolibro: el consenso de la comunidad. He aquí una tarea pendiente.
Entre el catálogo y el fotolibro. Algunos catálogos del Museo de Bellas Artes y de la Fototeca (Galería gestionada por Paolo Gasparini y Maria Teresa Boulton, dedicada a la exhibición de fotografías en Caracas en la década de 1970), son considerados por su diseñador como fotolibros, quizás por la modalidad visual que se logra al desplegar la fotografía al máximo del formato, con lo cual se consigue exceder o sobrepasar la simple catalogación o registro de la imagen. De ellos he podido revisar directamente solo el de Luc Chessex (1978), una breve e impactante edición cuya estrategia visual la colocarían como antecedente de Retromundo. Esta publicación es un ejemplo, entre tantos otros dentro del listado de trabajos de Álvaro Sotillo, del espacio experimental que se creó en torno a la edición del género del catálogo en Caracas, convertido en un verdadero laboratorio, no solo de diseño sino también de los géneros editoriales, gracias al apoyo institucional de los museos y de las empresas petroleras y particulares. Muchos de los catálogos de las décadas de 1970, 1980 y 1990, tienen ese carácter difuso y excedente de su condición de registro, y entre ellos quizás se encuentren algunos dedicados a la fotografía. En el caso de los catálogos fotográficos de Álvaro Sotillo, fueron producidos en la década de 1970, unos años antes que fotolibros como Los niños de aquí o Retromundo, y es fácil ver en ellos un ejercicio anticipatorio del modo en que iba a ser comprendida la edición fotográfica de carácter autoral y los rasgos gráficos que requiere lo que ya hoy es un género editorial especializado.
El inicio como colofón. Para cerrar esta aproximación cartográfica, quisiera reseñar un libro que fue diseñado hacia 1980 y que solo muy recientemente ha sido conocido como producto terminado por su diseñador. Se trata de Los Astros Secretos (1982), un libro de formato mediano editado por la Universidad de Oriente con testimonios recopilados en 1960 por Arnaldo Acosta Bello y un trabajo fotográfico de Sebastián Garrido. Las fotografías parecen estar enfocadas hacia el propósito de mostrar —e incluso construir— el mundo circundante de los trabajadores de Cariaco, a través de la intermitente lejanía/cercanía a los rostros, las pieles y los cuerpos enteros de los trabajadores. Este es un libro que no pudo contar con un elemento que define el trabajo de Álvaro Sotillo: su sistemática dedicación a la producción de imprenta. Según me cuenta él, lo entregó en artes finales a la Universidad y nunca más tuvo noticias. Esta ausencia del ojo vigilante de la producción, aunado a los recursos técnicos de la imprenta universitaria, hace que luzca como una edición sin pretensiones gráficas, y sin embargo allí persisten, como muestra de un especial cuidado hacia los contenidos, una impecable composición tipográfica y una secuencia de páginas y fotografías favorecedoras de la intención testimonial de la edición.
El valor de esta publicación radica en su condición de referencia para la edición de la fotografía documental en Venezuela, pero sobre ella recae también la exaltación de la mirada (más bien la voz) del fotógrafo y se hace muy presente la coherencia metodológica de su diseñador al siempre favorecer la activación de la imagen desde la palabra y la activación de la palabra desde la imagen: un tema, este último, que como bien expresamos antes, hace falta pensar localmente dada su vigencia.
Agradezco a: Lorena González por la invitación a escribir sobre el tema; Alejandro Sebastiani Verlezza por la lectura comentada del texto. También agradezco el apoyo en la verificación de algunos de los datos a Álvaro Sotillo, Gabriela Fontanillas y Vladimir Marcano.
Ediciones con contenido fotográfico diseñadas por Álvaro Sotillo:
Los niños de aquí (1979).
Fotografías: Thea Segall.
Textos: Efraín Subero (selección).
Editor institucional: Intevep S. A. Filial de Petróleos de Venezuela S. A.
Producción editorial: @Fotoediciones.
Impresión: Editorial Arte, Caracas, Caracas.
Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas.
Encuadernación cosida, lomo cuadrado, tapa dura con sobrecubierta impresa en cuatricomía.
Formato 20,4 x 30,4 x 1,8 cm.
Páginas 97.
Reconocimiento: Diploma de honor 1982 en la Exposición Internacional del arte del libro (Leipzig).
Retromundo (1986).
Fotografías: Paolo Gasparini.
Textos: Victoria de Stefano.
Colaboración de diseño: Carlos Rodríguez.
Editor: AlterEgo, grupo editor, Caracas.
Impresión: Editorial Arte, Caracas.
Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas.
Encuadernación cosida, lomo cuadrado, tapa flexible (cartulina doble encolada).
Formato 26,5 x 35 x 1 cm.
Páginas 108.
Reconocimientos: Medalla de oro 1987 en el concurso Los libros más bellos del mundo (Leipzig); Premio de honor de Icograda 1989 (República Democrática Alemana).
Más acá del más allá: 28 fotografías de Vieri Tomaselli (1986).
Fotografías: Vieri Tomaselli.
Textos: Miguel Arroyo.
Editor: AlterEgo, grupo editor, Caracas.
Impresión: Editorial Arte, Caracas.
Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas.
Encuadernación cosida, lomo cuadrado, tapa flexible (cartulina doble encolada).
Formato 30 x 29,2 x 1 cm.
Páginas 70.
Reconocimiento: Medalla de bronce 1989 en Exposición Internacional del Arte del Libro (Leipzig).
Del reverso de las imágenes (2016).
Fotografías: Paolo Gasparini.
Textos: Victoria de Stefano.
Asistencia de diseño: Juan Mercerón.
Editor: Editorial mal de ojo, Caracas.
Impresión: Editorial ExLibris, Caracas.
Encuadernación cosida, lomo cuadrado, tapa flexible.
Formato: 31,7 x 21 x 1,5 cm.
Páginas: 88.
Reconocimiento: Diploma de honor 2016 en el concurso Los libros más bellos del mundo (Leipzig/Francfort).
El Mal (2017).
Fotografías: Vladimir Marcano.
Textos: Charlotte Raven.
Editores: Paolo Gasparini (Editorial Mal de ojo, Caracas), Esso Álvarez (Ecléctica Editorial, Caracas) y Vladimir Marcano. Editorial RM, Ciudad de México D.F.
Impresión: Brizzolis, Madrid.
Encuadernación cosida, lomo cuadrado, tapa flexible con solapas completas.
Asistentes de diseño: Luis Giraldo y Gabriela Fontanillas.
Formato: 28 x 28 x 1,2 cm.
Páginas: 108.
Los Astros Secretos (1982).
Fotografías: Sebastián Garrido.
Textos: Arnaldo Acosta Bello (compilador).
Montaje: Ernesto Sucre.
Editor: Universidad de Oriente, Cumaná.
Impresión: Talleres de la Editorial Universitaria, Cumaná.
Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas.
Encuadernación engomada, lomo cuadrado, tapa flexible.
Formato: 21,7 x 29,3 x 0,8 cm.
Páginas: 84.
D.F. Gobierno del Distrito Federal (1991).
Fotografías: Vieri Tomaselli.
Textos: Luis Britto García.
Editor: Gobernación del Distrito Federal, Caracas.
Selección de color: ExLibris, Caracas.
Impresión: Editorial Arte, Caracas.
Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas.
Encuadernación cosida, lomo cuadrado, tapa flexible (cartulina doble engomada).
Formato: 23,8 x 32,7 x 1,2 cm.
Páginas: 108.
La Gran Sabana (1985).
Fotografías: Karl Weidmann.
Textos: Manuel Pérez Vila y Otto Huber.
Editor: Fundación Polar, Caracas y Oscar Todtmann Editores, Caracas.
Impresión: Editorial Arte, Caracas.
Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas.
Encuadernación cosida, lomo cuadrado, tapa dura con sobrecubierta impresa.
Formato 28 x 30,7 x 2 cm.
Páginas 208.
Reconocimientos: Diploma de honor 1986 en el concurso Los libros más bellos del mundo (Leipzig); Medalla de bronce 1989 en la Exposición internacional del arte del libro (Leipzig).
Y Gallegos creó Canaima (1984).
Fotografías: Thea Segall.
Textos: Manuel Alfredo Rodríguez.
Editor: CVF/Ferrominera del Orinoco C. A., Ciudad Guayana.
Impresión: Editorial Arte, Caracas.
Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas.
Encuadernación cosida, lomo cuadrado, tapa dura con sobrecubierta impresa.
Formato 21,2 x 28,5 x 2,1 cm.
Páginas 260.
El llano (1986)
Fotografías: Christian Belpaire.
Textos: Luis Britto García.
Editor: Fundación Polar, Caracas y Oscar Todtmann Editores, Caracas
Impresión: Editorial Arte, Caracas.
Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas.
Encuadernación cosida, lomo cuadrado, tapa dura.
Formato: 35,4 x 28 x 1,5 cm.
Páginas: 260.
Reconocimientos: Medalla de bronce 1987 en el concurso Los libros más bellos del mundo (Leipzig); Diploma de honor 1989 en la Exposición Internacional del Arte del Libro (Leipzig).
Islas de Venezuela (1990).
Fotografías: Paolo Gasparini
Asistente de fotografías: Antolín Sánchez.
Textos: Fernando Cervigón.
Editor: Oscar Todtmann Editores, Caracas.
Asistentes de diseño: María Carlota Vivas, Luis Giraldo.
Impresión: Editorial Arte, Caracas.
Selección de color: ExLibris, Caracas.
Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas.
Encuadernación cosida, lomo cuadrado, tapa flexible (cartulina doble engomada), estuche de cartón impreso.
Formato 27,2 x 30 x 1,8 cm.
Páginas 190.
Zulia (1991).
Fotografías: Gorka Dorronsoro, Paolo Gasparini, Karl Weidmann.
Textos: César Chirinos.
Fotos de satélite: Instituto de Ingenieria, Caracas.
Asistencia de diseño: María Carlota Vivas
Editor: Fundación Polar, Caracas y Carsten Todtmann.
Impresión: ExLibris, Caracas.
Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas.
Encuadernación cosida, lomo cuadrado, tapa flexible (cartulina doble engomada), cubierta de papel vegetal.
Formato: 24 x 32,8 x 1,3 cm.
Páginas: 134.
Caracas (1988).
Fotografías: Gorka Dorronsoro.
Textos: José Ignacio Cabrujas.
Editor Institucional: Fundación Polar, Caracas.
Editor: Carsten Todtmann.
Impresión y encuadernación: Gráficas Armitano, Caracas.
Composición: Fotocomposición Sarria, Caracas.
Encuadernación cosida, lomo cuadrado, tapa flexible (cartulina doble engomada), estuche de cartón impreso.
Formato: 27 x 30 x 1,3 cm.
Páginas: 132.
Luc Chessex: Fotografías de América Latina (catálogo,1978).
Fotografías: Luc Chessex.
Textos varios.
Editor: Fototeca, Caracas (Paolo Gasparini, María Teresa Boulton).
Impresión: Editorial Arte, Caracas.
Encuadernación: Engrapado, tapa flexible.
Formato: 20,3 x 30.
Páginas: 16.
Sandra Eleta (catálogo,1980).
Fotografías: Sandra Eleta.
Editor: Fototeca, Caracas (Paolo Gasparini, María Teresa Boulton).
Impresión: Editorial Arte, Caracas.
Encuadernación, engrapado, tapa flexible.
Formato: 20,3 x 30.
Páginas: 4.
Gasparini/Koudelka (catálogo, 1978).
Fotografías: Paolo Gasparini y Josef Koudelka.
Editor: Fototeca, Caracas (Paolo Gasparini, María Teresa Boulton).
Impresión: Editorial Arte, Caracas.
Encuadernación, engrapado, tapa flexible.
Formato 20,3 x 30.
Páginas 28.
George Krause (catálogo, 1974).
Fotografías: George Krause.
Editor: Museo de Bellas Artes, Caracas.
Páginas: 4.
21 fotografias de la Serie Paraguaná-Venezuela (catálogo, 1974).
Fotografías: Gorka Dorronsoro.
Editor: Museo de Bellas Artes, Caracas.
Impresión: Editorial Arte, Caracas.
Páginas: 1.
Manuel Álvarez Bravo: Imágenes de México (catálogo, 1975).
Texto: Javier Villaurrutia.
Fotografías: Manuel Álvarez Bravo.
Editor: Museo de Bellas Artes, Caracas.
Impresión: Editorial Arte, Caracas.
Páginas: 12.
Claudio Perna. Autocopias (catálogo,1975).
Texto: Lourdes Blanco.
Fotografías: Claudio Perna.
Editor: Museo de Bellas Artes, Caracas.
Impresión: Editorial Arte, Caracas.
Páginas: 24.
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