La entrega #2 de la serie «Apuntes sobre el fotolibro» está dedicada a Horacio Fernández. El historiador de la fotografía español estuvo en Venezuela, invitado por el Archivo de Fotografía Urbana, para dar una serie de charlas sobre la importancia de este producto editorial en Latinoamérica. Fernández es curador de exposiciones y autor de numerosos libros sobre su área profesional. Durante su estancia en Caracas fue entrevistado por la investigadora Lorena González Inneco. Si desea ver segmentos de esta entrevista en video, haga click acá.
El fotolibro ha sido una estrategia histórica mediante la cual se ha construido a lo largo de todo el siglo XX una suerte de segunda lectura sobre la historia de la fotografía; escritura al margen que navegó por muchos años al alimón de los relatos oficiales y de las instituciones legitimadoras de la fotografía internacional. La publicación en el año 2011 del compendio El fotolibro latinoamericano por parte del historiador y curador Horacio Fernández, junto a un importante comité asesor, puso en escena una valiosa investigación con la cual se abrió la puerta a un universo infinito de propuestas: cruces inéditos, enlaces perdidos y revelaciones desplegadas en torno a las distintas temperaturas de una columna vertebral que se moviliza desde las páginas de un libro como soporte de exhibición.
A finales de 2015 Fernández fue invitado por el Archivo Fotografía Urbana de la ciudad de Caracas para dar unas charlas sobre el fotolibro en varias instituciones de la ciudad y extender las bases de esta importante investigación que lleva adelante desde hace más de diez años
Lorena González Inneco: La primera pregunta es una interrogante que considero muy sencilla pero esencial: ¿qué consideras es un fotolibro y cuál es la estructura fundamental que puede agruparlo dentro de esa categoría?
Horacio Fernández: En la palabra está la definición: un fotolibro es un libro con fotos; pero eso sí, estas imágenes tienen que ser fotos con una cierta estructura, con un cierto orden, con una coherencia que viene determinada por el trabajo del fotógrafo que las hizo. Es muy importante que él participe en la creación de ese fotolibro, pero que también se una al ejercicio con otros especialistas culturales: el diseñador gráfico, el director de arte, un escritor, un guionista…eso depende de cada caso. En la práctica es un libro de fotos que forma una serie vinculada que cuenta algo y que por lo tanto puede ser leída, sería como una película que vemos sobre las páginas de un libro. En el dominio de las películas hay infinitas maneras de hacerlas, no solo narrativas, hay maneras poéticas, ensayísticas o informativas. Por eso es que un fotolibro puede tener muchos contenidos, puede ser un libro de propaganda, puede ser un libro crítico, puede ser un libro de formas infinitas. Pero lo clave está precisamente en que lo importante son las imágenes, las fotos, mucho más que el texto; el texto está subordinado a esas imágenes.
LGI: ¿Como iniciaste la investigación? Has conversado otras veces sobre esto pero me interesa saber cómo llegaste hasta ese campo inédito… sembraste un impulso que se ha vuelto un reflejo representativo de la labor de la fotografía en toda Latinoamérica.
HF: ¿Te acuerdas del cuento aquel de Augusto Monterroso? “…En cuanto despertó los dinosaurios ya estaban allí…”. Nos ha pasado algo así con esta historia, los fotolibros estaban allí, pero no lo sabíamos. Incluso los mismos fotógrafos que han trabajado siempre por medio de fotolibros consideraban a los fotolibros como una cosa secundaria frente a otras posibilidades profesionales, expositivas o comerciales. Sólo en un momento determinado se empezó a prestar una pequeña atención y los primeros que lo hicieron fueron los propios fotógrafos; después llegamos los historiadores, los curadores, los coleccionistas y últimamente incluso los museos.
En cuanto los antecedentes podríamos decir que los fotolibros se editan, en versiones que no son exactamente fotolibros, desde que se inventa la fotografía; pues el germen está en los álbumes, los cuales son normalmente de carácter temático. Cuando la fotografía comienza a reproducirse técnicamente en las imprentas nos encontramos con las artes gráficas, que es cuando aparece realmente el fotolibro; allí surge una característica lógica de los fotolibros que es la edición amplia de unos cientos o miles de copias, que lo diferencia de los álbumes, los cuales solo podían tener un número muy limitado de reproducciones. Así empieza una edad de oro para el fotolibro, que en la práctica tiene como período crucial el siglo XX. Comienza aproximadamente en los años 20 y dura hasta la actualidad, pues además nuestro presente es un momento fabuloso para los fotolibros porque la mayor parte de los fotógrafos trabajan fundamentalmente con ellos o intentan hacerlo: preparan sus maquetas, intentan tener su propio fotolibro.
LGI: En la charla hablaste sobre los relatos oficiales y no oficiales del arte junto a las formas de construir historia en los museos y sus legitimaciones, en especial frente a esa contraparte que ha sido el papel de la fotografía como discurso un poco oculto dentro del libro. ¿Podríamos pensar que el fotolibro se fue consolidando por lo menos a partir de los años 60 y 70, como otra forma de construir la historia de la fotografía, justo cuando el género entra en los grandes discursos del arte en instituciones como el MoMA?
HF: Sí, yo creo que el fotolibro es la segunda historia de la fotografía. Alguien dijo una vez que el mejor museo de una fotografía tiene la forma de una biblioteca. Y yo creo que el mejor museo de una fotografía posible, el más completo, el más rico, debería tener esa forma de biblioteca. Los museos actuales de fotografía no son como se han podido pensar en el pasado con montones de copias fotográficas, que tampoco está mal que existan. El que hayan dos historias de la fotografía no quiere decir que una sea buena y la otra sea mala, o que sean contradictorias. Sin embargo aunque pudiera ser complejo producirlo, sería mucho más sencillo desde el punto de vista de la presentación y para el estudio de todos, el tener una gran biblioteca de fotografía, una biblioteca llena de fotolibros que conformen una estructura mucho más democrática y abierta al público.
Las dos historias de la fotografía no se estudian por igual. Tenemos por un lado la academia, los museos, el coleccionismo… Hay una inercia conservadora por la cual ciertas fotografías han alcanzado un valor muy grande, económico incluso, y ese modelo de catalogación todavía persiste. Pero la cantidad de fotos que tienen esa valoración económica o social es realmente minúscula y si vamos por allí caeríamos en una historia muy reducida de la fotografía. En cambio, el campo de acción de los fotolibros nos da una medida mucho más rica y amplia, distinta a la historia clásica de la fotografía. Por ejemplo a esa historia de los fotógrafos famosos representados en los museos le falta muchísimas cosas por incluir; y por otro lado la historia de los fotolibros también tiene huecos, porque algunos fotógrafos no han hecho fotolibros, no están interesados en ese tema porque el modelo que han utilizado para hacer su trabajo no es precisamente el de las series, el de las secuencias o los conjuntos, sino el de las fotos individuales. Por ello creo que las dos historias no se riñen, se complementan, no tiene porque haber una guerra entre ellas.
LGI: Quisiera referirme a esa prolífica cultura de la imagen contemporánea de nuestros días y a la avasallante fotografía digital en redes sociales como el Instagram… ¿Cómo ves la autonomía del fotolibro frente a todo ese movimiento?
HF: Ese es un tema en el cual nos queda mucho aún por saber. Internet se ha ido construyendo como una red de información y no tan rápidamente de investigación o de creatividad; no obstante la red ha ido creciendo de una manera verdaderamente fabulosa en estos años y ha cambiado muchísimo nuestro mundo. Pero el trabajo en la red de los artistas muchas veces no es más que una adaptación a la red de lo que ya se ha hecho previamente, por ello hay que esperar a que sea distinto. Los formalistas decían que cada nuevo instrumento que utilizamos en el arte modifica por completo la práctica. Cuando los pintores flamencos del siglo XV empezaron a utilizar aceite en vez de clara de huevo para hacer sus pinturas, crearon otra pintura y cambiaron por completo el modelo. La fotografía también hizo eso en su momento, el cine en otro; ahora le corresponde a las redes. Allí es donde hay que ver trabajando a los creadores del presente porque es lo que está ocurriendo. Es probable, como pasa siempre con lo nuevo, que tardemos un poquito en descubrirlo; porque aunque literalmente estamos fascinados con lo nuevo, también va a haber resistencias, aunque esté frente a nuestras narices.
Es el campo del futuro y evidentemente los fotolibros hechos para la red no van a a ser iguales que los fotolibros hechos para el papel, van a ser distintos. Van a haber cosas fundamentales que se mantendrán: la capacidad de contar relatos, pero ¿cómo se van a contar? Pues probablemente tendremos estructuras narrativas diferentes, porque al fin y al cabo el desarrollo de la historia del arte, de la historia del cine, de la historia de la literatura no ha sido modificar las cosas, sino contarlas de formas diferentes. Recuerdo un poema de Nietzsche que dice que cuando un bailarín danza quien danza es la misma danza, el concepto de la danza, la idea platónica de la danza; lo único que hace ese bailarín es interpretar aquello que existe desde la más remota antigüedad. Trabajar con imágenes existe desde la más remota antigüedad: imágenes son las fotografías, imágenes son los fotolibros, imágenes es también lo que vive en la red; todo es una continuidad esencial que se va transformando en su estructura.
LGI: Para cerrar, me interesa mucho el capítulo del fotolibro venezolano y el papel de los fotógrafos y diseñadores. Fuiste muy enfático en la importancia de ello en tus charlas y daba mucho gusto escucharlo…. recordar y reafirmar para nosotros que hay personalidades venezolanas como Álvaro Sotillo, John Lange, o el mismo Daniel González, entre muchos otros, que son de algún modo cuerpos fundamentales del ejercicio del fotolibro a nivel mundial…
HF: Yo creo que en Venezuela se han dado varias condiciones que no son frecuentes que se den al mismo tiempo: fotógrafos de mucho talento, diseñadores de un talento enorme y estructuras sociales que permitieron que las obras de estos artistas se transformaran en objetos, que se materializaran; porque los libros hay que producirlos. En el caso de Venezuela y utilizando la terminología de cine, hemos tenido artistas y hemos tenido también productores, y francamente el resultado de esta suma es lo que ha generado la gran calidad del fotolibro venezolano durante algunos años y su declive después. No porque los creadores perdieran talento, sino porque no ha habido la atención social necesaria al respecto por parte de un mecenazgo cultural que propicie la creación de trabajos interesantes. Los museos han perdido mucha importancia en Venezuela y las fundaciones culturales también, enfrascados en la demagogia de una lucha contra el libro como estructura elitista, o antipopular, lo que es un contrasentido absoluto propiciador de esa decadencia .
En algunos momentos y por azares del destino ―pues esto en ocasiones ocurre y en otras no― sucede ese engranaje que aquí se dio en los años setenta y ochenta, a veces con un presupuesto minúsculo como la gente de El Techo de La Ballena y también con grandes superproducciones como las de la Fundación Neumann, o la Fundación Polar. Lo importante es que estaba en efervescencia la gran calidad de los artistas y temas específicos muy bien trabajados. En el caso venezolano se interpretó muy bien y de una manera única ―considerando la escala mundial que puede tener el tema urbano― la imagen de la ciudad y las distintas formas como la ciudad puede ser entendida y también al revés, cómo esa ciudad puede devenir en una ruta incomprensible. Algunos autores han renunciado a las lógicas y nos muestran el caos, otros nos dan pistas para interpretarlo, y es así como esa gran ciudad fantástica, esa ciudad enorme, esa metrópolis inmensa que es Caracas se transformó en cualquier otra gran ciudad del mundo, porque las contradicciones en una ciudad también existen en otras, a lo mejor son distintas y más exacerbadas, pero lo que uno ve sobre Caracas en estos fotolibros lo puede entender aunque viva en una ciudad muy distinta en América, o en cualquier otro lugar. Esto ha hecho realmente que la calidad de los fotolibros venezolanos sea absolutamente excepcional.
Cuando preparábamos El fotolibro latinoamericano alguien me dijo: “los fotolibros latinoamericanos son el secreto mejor guardado de la historia de la fotografía”. Yo lo corregí: “los fotolibros venezolanos, son el secreto mejor guardado, más celosamente guardado y más oculto de la historia de la fotografía”.
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