El Archivo Fotografía Urbana hace homenaje al reconocido fotógrafo de nacionalidad cubana que por muchos años se residenció en Venezuela junto a su familia
La primera vez que supe de Grandal fue en casa del fotógrafo Audio Cepeda, y fue por un chiste. Audio contó que alguna vez, mientras conversaban sobre cámaras, películas, lentes, y el mantenimiento de los equipos, alguien le preguntó a Grandal qué usaba para limpiar la cámara y los objetivos, y el cubano respondió que el usaba “cobbata”. Al parecer, aquel curioso indagador, que no conocía a Grandal, ni tampoco su origen, un tanto desconcertado le repreguntó: “¿Y qué producto es ese? ¿Dónde se consigue?”, a lo cual Grandal respondió, haciendo el gesto de tomar con su mano una imaginaria corbata: “No chico, cobbata, cobbata. Yo limpio los lentes con la cobbata”.
No puedo dar fe de la veracidad de esta chistosa anécdota, que en verdad me pareció un invento simpático de aquellos fotógrafos para presentar a aquel maestro cubano, a quien profesaban una admiración sincera, producto de lo que pude entender era una personalidad forjada en la sencillez del carácter y en la ausencia de pretensiones y poses. “Tal cual eran sus fotografías”, comentó alguno de los presentes en aquella tertulia de hace ya casi 30 años.
Bastante tiempo después volví a saber de Grandal por intermedio de otro de sus admiradores y alumnos, Aaron Sosa. Fue en 2010 –si no recuerdo mal–, durante un taller de fotografía documental. Aaron mostró fotos de Grandal y reconoció no solo la influencia del maestro en la asunción estética del blanco y negro, sino en su filosofía de vida; es decir, Grandal resultaba incluso una especie de maestro estético y espiritual.
Un maestro, sí. O lo que es igual: un hombre que dominó con soltura y delicada espiritualidad el arte de fotografiar. Un artista de la imagen fotográfica hacedor de documentos visuales que fisgonean la cotidianidad desde el reverso. ¿Y cómo es esto?, se preguntarán algunos. (¡Cobbata!, exclamarían aquellos de la antigua tertulia en casa de Cepeda). La respuesta es simple: quien se detiene a observar el trabajo de calle que realiza Grandal, puede pensar que se trata de un fisgón cauteloso, de un hombre discreto, que además domina la no siempre blanca magia de la ubicuidad. Véase por ejemplo esta significativa imagen de Cuba: en el malecón una pareja transita abrazada, el hombre voltea el rostro hacia su izquierda, ¿habla con su pareja, mira la prometedora calma del mar, u observa las inquietantes figuras que descansan sobre el malecón? Al componer una escena cuya narrativa visual, lejos de cerrarse sobre la “objetiva” y directa descripción de un hecho, anima la indagación y se abre a la diversidad de interpretaciones, Grandal universaliza el discurso fotográfico, lo libera de restricciones apreciativas y torna global su semántica.
La verdad es que ni en la fotografía de la pareja en el malecón, ni en aquella donde vemos el perfil de un hombre a través de una ventana antecedido por un par de bicicletas, ni en esa otra donde un (oscuro) perfil sirve de pedestal a la frase “La noche”, que pareciera haber sido pintada con sangre sobre el muro de un castillo, el fotógrafo fisgonea oculto. No, Grandal registra desde una posición distinta, desde quien lo conoce todo y lo ha vivido todo, y no precisa de la finta o la discreción, pues el que lo ve con cámara en mano simplemente se está viendo a sí mismo, a su otro lado, a eso que también es en tanto humano y ser social.
En Grandal y sus imágenes de Cuba existen tres elementos fundamentales: epifanía, tono bajo y esperanza. Dicho por él mismo: “La luz de Cuba me acompaña siempre”, como revelación sin alborozo, sin alborozo como desorden, sin desorden como causa del desbordamiento de la alegría. Y esto porque la revelación en Grandal es armonía acompasada por tonos de identidad y pertenencia, en claves de precisión rítmica. Cada imagen se impregna, aún en sus matices más oscuros, de una especie de sensación expansiva de visceralidad (Grandal es, sobre todo, un hombre que se implica). Es decir, nada hay de intelectual en la fotografía de Ramón Grandal, todo es fruto –o parece serlo– de una postura abierta a la subjetividad bien intencionada –que a decir de Alfredo Bryce Echenique, es la única objetividad posible, así en el arte de comunicar, como en el de vivir–.
La esperanza es en Grandal otro elemento constitutivo. Desde los retazos (que pueden ser también retozos) de cotidianidad que recoge existe la posibilidad de combatir el flagelo de la fragmentación y el olvido que se imponen con el desarraigo: la edición número 24 de la Bex Magazine recoge su “Blues para Cuba”, 10 fotografías que funcionan como autorreferencia de una realidad que no se aleja, que se encuentra siempre presente con una perturbadora dimensión social y política, en tanto el conjunto funciona como una especie de memorabilia desambiguadora: frente a esas imágenes no puede haber duda de identidad, ni mucho menos de elección vital: Grandal ha elegido su arte comunicativo no por azar. Desde sus estudios en la Escuela Libre de Artes Plásticas de La Habana, de seguro aprendió a apreciar la luz y sus caprichos, sus retozos y gozos con los volúmenes, la propiedad de mostrar u ocultar perfiles según el ángulo de dónde se le convide a entrar en la escena. Él también ha dicho que en su trabajo fotográfico se mezclan “recuerdos y nostalgias de momentos oscuros y de luz”.
En este sentido la poderosa imagen del niño que trepa a un muro de lo que suponemos el malecón de La Habana, mientras es observado por un par de siluetas (se adivinan también jóvenes) que se resguardan del sol con una sombrilla, demuestra un empleo de la luz magistral y revela, también por su composición, la cultura de Grandal en artes plásticas. Hay un discurso de calle sin estridencias, una cuidada selección del momento, también un uso libre de la técnica. Sus imágenes se sienten, no solo se ven. Y se sienten porque devienen del propio sentir del fotógrafo sobre el arte de fotografiar, no únicamente sobre la realidad a la que se enfrenta. El discurso trasciende la búsqueda referencial, el ánimo de registrar casos y cosas. El objetivo de construir una narrativa de lo común cuadra bien con la vía elegida, pues la fotografía, y sobre todo la fotografía en amplios matices del gris, requiere sustantivación, es decir, no basta el verbo para fundarla (fotografiar), sino se domina la sustancia (luz, y su reverso), no habrá conjugaciones posibles para crear imágenes sustantivas.
Grandal llega a Caracas en 1993. Ya viene con una maleta llena de trayectoria. En su cabeza se maceran miles de imágenes. Pronto producirá aquella fotografía icónica (cabe hacer un juego con esta definición: icónica + irónica = crónica irónica) del carnaval en el metro de Caracas. Pero lo que me llama la atención son los paralelismos de su mirada. Tal como miró a La Habana, miró a Caracas. Hay diversas imágenes que lo revelan, sin embargo algunas resultan más encantatorias y demostrativas en este sentido: de las que he mencionado de La Habana, por ejemplo, se llega a una imagen de la serie “Caracas un día”, aquella donde vemos en primer plano una mano apoyada sobre el tronco de un árbol (brazo derecho, sin duda) y en segunda instancia el perfil de un hombre que parece escudriñar el horizonte con un dejo de preocupación o incertidumbre (la incertidumbre es también una marca en la fotografía de Grandal, quizás por eso el reverso sea la construcción de la esperanza, que se deriva también en varios de sus conjuntos fotográficos, o en ese andar y desandar la calle como a la búsqueda de respuestas memorables. Es eso lo que se percibe en su “implicante fisgoneo cubano”, en el retrato del hombre con el habano, en el de la sacerdotisa yoruba, o en el de la mujer que está sentada junto a un puñado de flores. Todos miran al fotógrafo con una combinación de gestos y sensaciones: como si de la primordial sorpresa, ligera y sin sobresalto, llegaran a la placidez del reconocimiento).
Si sumamos la imagen habanera del brazo derecho que reposa sobre la puerta abierta de un carro, cercano a una playa, completaríamos una especie de mosaico habanero-caraqueño, o quizás la fusión de aquellas imágenes cubanas en esta de Caracas que funciona como síntesis de todas sus virtudes: hay en sus diversas capturas caraqueñas, o por lo menos en aquellas de la serie “Caracas un día”, una magistral simplificación que traza un camino perturbador: Grandal le imprime mordacidad a las imágenes que va realizando en Venezuela, y consciente de ello inicia también otra síntesis, la de la autorreferencia. La experiencia cubana ha de tener influencia en esto, sin duda. Para cuando Grandal llega a Venezuela, en 1993, ya se vislumbraba un panorama político amenazado por oscuras fuerzas, y quién mejor que alguien que ya ha conocido este tipo de manifestaciones para (pre)sentirlas y revelarlas con la discreción propia del documentalista que se sabe animado por la calle.
La diferencia está en que si en las fotografías cubanas se encuentra la sensación última de la placidez del reconocimiento, ésta no se presenta en las imágenes venezolanas, ni siquiera en aquellas donde Grandal resulta ser también un maestro, las del retrato de personalidades. Si hay aceptación y conformidad, no así placidez. No existe en los retratos de Fausto Masó, ni en el de Luis Brito García, ni en el de Alfredo Boulton, ni en el de Garmendia, ni en el de Uslar Pietri, ni en el de Consalvi, ni en el de Manuel Caballero. No, el reverso en este caso se manifiesta desde la distancia de quien se sabe encuadrado para la indagación y no se reconoce en el otro, no se refleja, y entonces se prepara –aún y probablemente en algunos casos desde la inconsciencia– para ser capturado y expuesto en gestos primarios que intentará siempre ocultar.
De allí que prefiera al Grandal de Cuba, aunque no deje de animarme con la potencia expresiva y la semántica mordaz del Grandal de Venezuela. Anverso y reverso se configuran desde la consagración a la fotografía documental de calle en exclusivo uso del blanco y negro, a la manera de los grandes del documentalismo norteamericano, a la manera de un Robert Frank, por ejemplo, donde el gesto humano, desde el retrato hacia el contexto, trasciende lo referencial para constituirse en un documento de profunda vitalidad social y política. Es así como me he aproximado a Ramón Grandal, también desde la incertidumbre que crean sus imágenes más potentes, y desde la certeza (de nuevo anverso y reverso) de que fue una lástima no haberlo conocido en persona, para haber dialogado con él antes de su partida.
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