Salgamos de trámite biográfico. Barbara Brändli, que había nacido en Schaffausen, Suiza, en noviembre de 1932, se dedica de manera profesional a la fotografía cuando llega a Venezuela en 1959, casada con el arquitecto venezolano Augusto Tobito. Sus primeros trabajos fueron investigaciones documentales con naciones indígenas del Alto Orinoco, que ella fotografió en los años 60. En 1975 publica su libro más conocido, Sistema nervioso, con diseño de John Lange. El 28 de febrero de este año abrió una exposición sobre ese libro, en la galería La Fábrica, en Madrid, con el nombre de Sistema nervioso Fotografías de Barbara Brändli (1972 – 1974). Estará abierta hasta el 7 de mayo.
Esta fotografía fue tomada, pues, después de que ella hubiera hecho una muy seria inmersión en las culturas sanemá, yekuana y yanomami. Ahora le tocaba asomarse a la vida criolla, a lo que procede con la misma curiosidad y falta de aprensiones con que se acercó a los pueblos originarios. Esto nos dice, de entrada, el encuadre de la foto. Es un documento de vocación furtiva y fisgona, hecho a quemarropa y en silencio, sin avisar. Lo sabemos porque a izquierda y derecha hay dos presencias ausentes, extras reducidos a telón y a informar que estamos en un lugar transitado, el pasillo de un mercado donde la autora se ha robado esta estampa barroca aprovechando un descuido.
El robo se confirma por la prioridad que tiene el contenido de la revista sobre la identidad de la lectora. Es la mirada de quien mete sus narices en lo que está leyendo el otro, con avidez y el disimulo que permita la situación, habida cuenta de que el click, en este mismo momento, delatará la operación. La señora se volverá hacia la cámara. Habrá saludos, quizá explicaciones, y se disipará el ‘pecadillo’ que la artista acaba de cometer, seguramente llevada por un impulso más fuerte que ella, el de recolectar visiones que necesita poseer, comprender, testimoniar. Y, si para ello hay que acechar y actuar como un pillo, mayor placer.
Hay placer en la elaboración de esta imagen, en la confesión que lleva implícita. Esto me lo robo, esto les tengo que mostrar porque me ha seducido. La artista se ha lanzado sin más a la piscina abigarrada y conmovedora que se le ha puesto por delante. Más que la identidad de la lectora –su cara– le interesan las pinzas y los moños de un peinado en fase de barbecho, preparado para una ocasión mejor. Esto hace de la señora una niña cargada de esperanza y optimismo, que se asoma, inocente, al brutal titular sin verbo –LAS RATAS– que parece un grito en medio del mercado. Una mirada detenida permite descifrar dos palabras que se suman al titular: “cobran nuevas…” Una noticia como de la edad media que deja en claro la presencia del mal, a secas, en algún lugar no muy lejano a este rincón del mercado. No es muy difícil adivinar, al ver la imagen de una criatura despatarrada, que el título completo es: “Las ratas cobran nuevas víctimas”. Y en este punto esta imagen, que este año cumple 45, cobra una vigencia estremecedora… Pero eso es harina de otro costal. En aquel momento, 1974, cuando fue tomada, la noticia y el titular tienen algo de anacrónico. Las ratas propagaron la peste bubónica en la Europa del siglo XIV. Entonces se cansaron de cosechar víctimas. La peste negra, como también se la llamó, mató decenas de millones de personas en los diversos brotes. Fue una de las peores pandemias de la humanidad. Pero para 1974, Venezuela, que no es un país europeo, es una sociedad de fuerte aspiración modernizadora con una boyante economía petrolera.
Y, sin embargo, ahí se vende ámbar, la piedra de la buena suerte, y misteriosas soluciones líquidas, y flores, y deidades como el del borde izquierdo, más próximo al budismo que al cristianismo. Hay también, a la derecha, debajo del cartelillo de “Velones a 1,00 Bs”, una caja de cartón con muñequitas de trapo, de esas que hacen las artesanas campesinas. Con todo ello ha cargado la fotógrafa, para después desmenuzarlo con asombro en el laboratorio.
Barbara Brändli era suiza. Venezuela para ella era un misterio por decodificar. Un misterio empático, que ella mira con un toque de ternura. Las dos interferencias humanas a derecha e izquierda han sobrevivido a la edición porque la autora prefirió salvar las flores a la izquierda y la máquina registradora a la derecha, con esa caricatura de un hombre furioso que parece ser quien grita “LAS RATAS”. También, habrá decidido que esas dos personas son parte del reportaje. Un reportaje que se lee en tres tercios magistralmente compuestos para que empecemos con el de abajo –la lectora, sus moños, las ratas–. Pasemos luego al tercio central, la química de la magia y la esperanza, la promesa verbal del ámbar. Y, por último el tercio superior, las flores, la santa indígena o del Ganges, las cajitas misteriosas, las velas, las muñecas de trapo.
Una captura así es típica del fotógrafo que anda a la caza de algo muy hondo y que requiere la contemplación colectiva para ser interpretado. Ese día, Brändli habrá salido del mercado con esa secreta esperanza que invade a los fotógrafos cuando sienten que han cogido de la realidad un tesoro; y que solo en el laboratorio se sabrá si se ha logrado la imagen como soñó cuando hurtó, conteniendo la emoción.
La foto recuerda los pesebres populares, aquellos que se armaban en el salón de la casa que diera a la calle y que tuviera una gran ventana para que todo el vecindario pasara a verlo. Se caracterizaba por la intensa convocatoria de anacronismos. Allí podía haber legionarios romanos al lado de soldados nazis, vaqueros a caballo y tanques de guerra vaciados en plástico. Como tampoco era de extrañar la presencia de personajes de Walt Disney perdidos entre las mismas montañas de tela pintada por donde vagaban los pastores y enfilaban los reyes magos. Las dimensiones de las figuras tampoco le importaban a nadie. Así, el niño Jesús podía medir, al nacer, lo mismo –o más– que sus padres, quienes a su vez eran más grandes que un camello. Y así. El arte popular prescinde de la perspectiva. Lo que cuenta es el abigarramiento. Lo mucho y lo muy variado.
Esta imagen, como de bazar de las Mil y una Noches o de retablo califal cordobés, retoma una vieja polémica, que no por superada es menos provocativa. En las artes se habla de horror vacui (miedo al vacío) para aludir a las obras donde el más mínimo resquicio está atapusado de símbolos, personajes, metáforas, arabescos, adornos y, en fin, perolitos. Puede ser agobiante. Como es el caso de esta fotografía de Barbara Brändli, donde, para colmo, no sabemos para qué son esos botellones con peritas o qué puede haber en las cajas de cartón, una de las cuales pone en lápiz “violeta”, pero alguien lo tachó. Por qué sería… Al horror al vacío se suma el horror a perder detalle.
Quizá por eso, los mapas antiguos optaban por incluir descripciones fantásticas de sitios desconocidos. Si no tenían el dato acerca de un territorio, en vez de marcar las montañas y los ríos de que tuvieran certeza, hacían versiones pictóricas de leyendas. Por ese camino, ha viejos mapas pintados con muñequitos que ilustran las leyendas de la Laguna de Parima (en la cuenca del Orinoco) y de la leyenda de El Dorado. Por cierto, por ahí anduvo Brändli.
En este punto, el arte imita a la naturaleza. “La naturaleza aborrece el vacío”, decían los aristotélicos. Y esto se repitió por siglos como dogma irrebatible hasta el siglo XVII, cuando Newton (1642-1727) echó por tierra aquel principio y estableció que el vacío no pasaba de ser una excepción tolerable. Pero ya era tarde para Occidente, que tenía demasiado tiempo apuntado a la antivacuidad y siguió aferrado a esta, a pesar de las evidencias científicas. Bueno, está bien, los cuerpos celestes pueden flotar en un inmenso vacío, pero para tolerar esa idea déjennos seguir creyendo que el mundo es denso y compacto, lleno de cenefas, querubines y fondos de velas apretados contra el mostrador.
Y mientras Occidente se empeñaba en mantenerse aferrado a una premoderna tirria al vacío, Oriente, en cambio, lo tenía en alta estima. No por nada, en Europa no se usó el cero hasta el siglo XV, cuando le llegó por gentileza árabe, tras ser “inventado” en la India. Por eso se dice que el cero es la principal contribución de la India a la cultura universal. Y resulta que en esta imagen de barroco de Quinta Crespo está la presencia india a través de esa muchacha que se cubre el pecho como si los pezones fueran un recordatorio del incordioso cero aportado por su pueblo.
Cabe imaginar el placer de Barbara Brändli ante la primera copia. El sabor del triunfo de una imagen que también por obligación es autorretrato, en tanto que vale para conocer tanto el mundo como a la propia Brändli, su sensibilidad, su deseo indagador, las cosas que necesita encajar con la ayuda del arte fotográfico y proyectar en el tiempo como fragmentos de una vocación eterna y universal.
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