En la entrega 65 de «Apuntes sobre el fotolibro» compartimos este texto del investigador de arte, Manuel Vásquez Ortega sobre Federico Fernández. Fotografías. Meu pai, o exiliado. Seu fillo, o fotógrafo (Fricción de Culturas, España, 2020), con fotografías de Federico Fernández Ackermann, texto de Xurxo Martiz Crespo, edición fotográfica de Xosé Enrique Acuña y el diseño de Gatoke Rabunha
«Escucha, Federico, he dedicado demasiados esfuerzos para hacerte un hombre útil, pero pareces destinado a no servir para nada. Queda una oportunidad por mi parte, la última que se me ocurre ofrecerte: si quieres, puedes participar en una acción contra Franco.» [1]
Con estas palabras, una inusual invitación hecha por un personaje conocido como el “Comandante Sotomayor” cambiaría el rumbo de la vida del entonces joven y futuro fotógrafo Federico Fernández Ackermann (Ville d’Eu, Francia, 1939-Caracas, 2014), un personaje para el cual los sustantivos profesionales y vocacionales se vuelven reductivos frente a una pulsión de vida fuera de serie, empujada por giros propios de una fantasía literaria desarrollada en un contexto de guerra, rebeliones y museos de arte.
Como hijo de padres exiliados de la dictadura franquista de la España del siglo XX, la historia de Federico Fernández Ackermann está marcada por la decisión de sus progenitores de abandonar su tierra natal, siendo parte de las más de 485.000 personas que huyeron del régimen político, religioso e ideológico anticomunista que azotó al país europeo entre 1936 y 1975. En este panorama, iniciar un camino de migración implica partir de la noche, hacia la noche misma (como dirá Vicente Gerbasi); una travesía sin certezas que ha movilizado a millones de personas a lo largo de la historia, cuyas vivencias han producido grandes discursos artísticos en torno a los desplazamientos forzados y a los sentimientos derivados del exilio involuntario. Así, la poesía desarraigada española relata que mientras «unos se van quedando estupefactos, mirando sin avidez (…) hacia la otra ladera» [2], otros deciden abandonar los dominios del caudillo y llegar a territorios extranjeros en pos de anhelos de mejoría.
Sin embargo, no cualquiera toma la iniciativa de rebelarse contra el régimen que lo obliga a partir, siendo este el caso del padre del fotógrafo Federico Fernández, el comandante Sotomayor: uno de los líderes del secuestro del Trasatlántico Santa María, en 1961, cuyo objetivo era «asaltar el paquebote en el Caribe, sublevar las colonias africanas y derrocar las dictaduras de Salazar y Franco» [3]. Posterior a este intento fallido de sublevación, su hijo Federico emprendería un viaje extraordinario que lo lleva hasta la escuela guerrillera venezolana de San Antonio de los Altos, y cuyo alistamiento terminaría en un período de cinco años de prisión en la Cárcel Modelo de Caracas. Vuelco que, tras su salida, termina por llevar a Federico al estudio de la fotografía: un campo en el que destaca tras aprender de las técnicas de artistas de renombre en la capital de Venezuela de los años 70, mientras trabajaba como fotógrafo del Museo de Bellas Artes.
Dar sentido a la narración de toda esta experiencia vital ‒que supera cualquier noción de lo extraordinario‒ es uno de los intereses fundamentales del fotolibro de Federico Fernández. Fotografías. Meu pai, o exiliado. Seu fillo, o fotógrafo (s/c, Fricción de Culturas, 2020), una publicación que, valiéndose del uso de fotografías vernáculas, estrategias conceptuales de archivo, testimonios personales e imágenes de autor plantea la relación autobiográfica de una vida compartida entre padre e hijo, cuyos destinos ‒vinculados más allá del parentesco‒ parecen estar marcados por los vericuetos de una existencia ineludiblemente política y contestataria.
El fotolibro, hilado por textos de Xurxo Martiz Crespo y diseñado por Gatoke Rabunha, establece la relación entre dos relatos biográficos cuyas imágenes apelan a la construcción de una memoria hecha desde la alteridad: un archivo fundacional de lo que el autor es, que habla de dónde viene, qué lo define y cómo lo han acompañado las memorias de su padre, para posteriormente mostrar una selección de la obra desarrollada como fotógrafo autoral en su paso por ciudades como Quito, Caracas y Managua.
En la parte inicial del fotolibro la aparición de estas memorias paternas viene dada por la apropiación de un material vernáculo, doméstico, liberado de su función original. Así, los retratos de estudio, los negativos fotográficos, los recortes de periódico y los detalles de notas y cartas escritas por la mano de Sotomayor construyen un primer cuerpo de imágenes que dan introducción y contexto a los orígenes de Fernández Ackermann a través de las acciones de su antecesor: un teniente de navío de la marina de guerra de la República, ex militante del PCE y miembro del Directorio Revolucionario Ibérico de Liberación (DRIL).
En este apartado, las operaciones de archivo permiten relacionar, superponer y diagramar un relato de inclinaciones y contrastes que nos invitan a profundizar en los imbricados procesos de la memoria y el recuerdo, campos imaginarios que no escapan de la aleatoriedad, del desorden y del anacronismo temporal. Intenciones que, como metáforas gráficas, se traducen en el uso de diagonales, secuencias, mosaicos y yuxtaposiciones de imágenes vernaculares que nos llevan a la raíz de la identidad del fotógrafo a través de las experiencias y peripecias de su padre. De allí que, desprovista de toda operatividad funcional, la fotografía vernácula sea entendida como material de provecho para artistas y archivistas interesados en la información suprimida, mientras retoma y adquiere la presencia física y el valor perdido, ahora librado de los límites de toda esencia documental.
Desde esta postura, la estructura del fotolibro Meu pai, o exiliado. Seu fillo, o fotógrafo se vale del archivo como punto de unión entre memoria y escritura, y como un territorio fértil para todo escrutinio histórico, cuyo relato establece inevitablemente vínculos con uno de los más insignes testimonios artísticos de la diáspora europea en Venezuela: Mi padre, el inmigrante (1945), de Vicente Gerbasi.
«Yo vengo de los puertos, de las casas oscuras,
donde el viento de enero destruye niños pobres,
donde el pan ha dejado de ser para los hombres.
Yo vengo de la guerra, del llanto y de la cruz.
¡Ampárame, oh tierra maravillosa!»
Vicente Gerbasi, Mi padre, el inmigrante (1945)
Como ejercicio comparativo, los vínculos entre el poema y el fotolibro plantean una circunstancia común: la exploración de un momento histórico colectivo y los estados de ánimo que embargan al progenitor en el proceso de abandonar su lugar de origen. Empero, mientras el poema aborda un aspecto emocional nostálgico a partir del verso introspectivo, el fotolibro apela a la construcción de una idea autobiográfica que narra la vida de dos sujetos migrantes, unidas por sus decisiones.
En una segunda instancia (planteada desde la perspectiva de un narrador omnisciente) el fotolibro presenta una selección de la variada obra de Fernández Ackermann: el hijo fotógrafo que, tras sus jóvenes y arriesgados movimientos, se asienta temporalmente en la capital venezolana para profesionalizarse como fotógrafo de acaudalados eventos privados. Su testimonio fotográfico de esta época no deja de lado la naturaleza política que es parte medular de Fernández; en sus capturas hechas entre finales de los 70 y los muy iniciales años 80, el enfoque del fotógrafo evidencia todo un sistema de castas modernas, en las que el poder se manifiesta socialmente a través de quienes lo tienen y quienes lo soportan. Es así como retratos de mandatarios, figuras públicas y artistas se contrasta con imágenes de la clase trabajadora, en pleno ejercicio de sus funciones serviles en fiestas y espectáculos de la culta élite caraqueña.
No obstante, un mayor contraste se hace notorio en la aparición de los retratos y escenarios de Nicaragua, tiempo de guerra (1986), un apartado en el que el fotógrafo plasma un testimonio de su visita al país durante la revolución sandinista contra Estados Unidos, demostrando una vez más que las imágenes toman posición frente a la historia y que funcionan como filtro de aquel que las captura. Con este gesto, los retratos y las fotografías de Fernández Ackermann se impregnan de un tono autobiográfico, micronarrativo si se quiere, interesado en «una dimensión del individualismo que en cada personalidad muestra un universo en sí» [4]. Y es que, en el desarrollo de esta cosmología del yo presente en toda autobiografía, los artistas no solo son motivados por «profundizar en acontecimientos únicos y autosuficientes vinculados con el sujeto (…) sino por la voluntad de contextualizar los acontecimientos biográficos en el campo social en el que se ubican» (ídem) [5].
En el esfuerzo de contar a través de un fotolibro la excelsa vida de un autor, la narración de un ir y venir hecho de convergencias y divergencias se hacen contrarias a todo concepto de escritura desencadenante y finalista. En este valor indeterminado, la autobiografía se propone como autorretrato, productor inevitable de subjetividad tanto como de realidad, que en unos casos habla y en otros se muestra a través de actos visuales; «no obstante, el relato autobiográfico tiene la habilidad de producir, desde el punto de vista performativo, un mayor efecto de sujeto y, consiguientemente, un mayor efecto de verdad, más allá de la ficción». Un resultado sin el cual sería imposible creer que en Venezuela vivió un fotógrafo que secuestró el transatlántico Santa María, retrató al Frente Sandinista y obtuvo el Premio Nacional de Fotografía de Venezuela.
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Referencias:
- Traducción del fotolibro. Disponible en: «El pirata antifascista que ‘fotografió’ la revolución más disparatada contra el franquismo», de Henrique Mariño, en Publico.es
- «Preparativos de viaje», en Hijos de la ira (1944), de Dámaso Alonso. Considerada una obra representativa de la poesía desarraigada de la España del siglo XX.
- Disponible en: «El maestro republicano que secuestró un transatlántico para hundir el franquismo», de Henrique Mariño, en Publico.es
- Anna María Guasch: Autobiografías visuales: entre el archivo y el índice. Madrid, Siruela, 2009.
- Ídem.
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