En esta entrega #56 de la serie “Apuntes sobre el fotolibro” compartimos el prólogo del investigador Alejandro Castellote para el PHotoBolsillo Vasco Szinetar, coeditado por el Archivo Fotografía Urbana y la editorial española La Fábrica e impreso en Madrid en 2020.
A cada cual su máscara, escribió Séneca en su tratado Sobre los beneficios. Y viendo la etimología de la palabra latina —persona— es fácil identificarla como uno de esos falsos amigos que tienen los idiomas y que nos hacen pensar, erróneamente, que la similitud de una palabra extranjera con su equivalente en nuestra lengua garantiza que signifiquen lo mismo. Hans Belting en su Antropología de la imagen nos avisa de que la frase de Séneca “es un juego retórico con el antiguo doble significado del concepto persona, como máscara y como rol, que adoptan tanto el individuo en la sociedad como el actor en el teatro”. En realidad la palabra latina no está tan alejada de su significado actual, incluso podríamos decir que, en su acepción social, es más certera, porque es más poliédrica y por tanto más ajustada a como nos manejamos en la vida. Para Belting, “la vida es, simultáneamente y durante un tiempo prolongado, una cuestiones de roles”. Llevándonoslo a nuestro terreno, la fotografía de una persona no es necesariamente la imagen de una persona. La apariencia de alguien —su fotografía— no nos traduce su ser, ni sus sentimientos, ni su itinerario vital. Como mucho, el contenido que la fotografía proporciona es, si atendemos al aserto de Willem de Kooning, “un atisbo de algo”. Algo minúsculo. El resto lo ponemos nosotros.
Frente al espejo es una serie cuya dimensión está basada en la acumulación de momentos. El fotógrafo actúa como coleccionista y como cazador; nada extraño al programa de la fotografía. Su particularidad se la otorga su carácter obsesivo y sistemático. “Mi obra”, dice Vasco Szinetar, “está impregnada de muchas cosas: en primer lugar, del mito de Narciso, que toca tanto al autor como a sus personajes, pero también de los juegos de poder y sumisión y de la tensión entre la muerte y la trascendencia”. Su serie muestra cómo esa duplicación de los rostros que ofrecen los espejos nos da un atisbo, un anticipo de las multiplicidades que adopta nuestro yo: múltiples roles, múltiples máscaras, múltiples personas. “Yo soy inmenso… y contengo multitudes”, decía Walt Whitman. Retratar a Borges, autor de El espejo y la máscara y obsesivo navegante por “el ilusorio orbe profundo que urden los reflejos”, fue el desencadenante de esta serie, que se configura en el tiempo como un aleph de celebridades de la cultura.
Vasco Szinetar lleva toda su vida fotografiando personas —”mis retratos son una celebración del otro”— y a muchas de ellas, a todas las que fotografía frente a un espejo, les añade un elemento adicional: un personaje, él mismo, que exhibe mediante su gesto una máscara que a menudo es casi teatral, por su histrionismo, por la invitación al juego, por la osadía. La presencia del sujeto protagonista —un escritor, un músico, un actor— es el acontecimiento, mientras que la presencia del fotógrafo es un subrayado de su condición de testigo “privilegiado” y de su voluntad de contraponer sus gestos a la dignitas que tiene el fotografiado por su obra, no por su rostro. Sus retratos apelan a la dimensión no visible del fotografiado, a esa suerte de efecto aura, que lo engrandece.
Más que insistir sobre el yo estuve allí del documento fotográfico, Szinetar subraya el yo estuve con. Una variante que le sitúa como coprotagonista y a quien le suponemos una complicidad fugaz con los retratados. Ningunea el lugar para resaltar la importancia de los sujetos. Los lleva al baño, o a la habitación de su hotel —como registra su serie En la cama—; se aleja del yo estuve allí porque los hoteles actuales son otra versión del no-lugar de Marc Augé; de hecho Szinetar le fotografió en la década pasada en una de esas habitaciones estandarizadas que se pueden encontrar en cientos de hoteles de todo el mundo.
Los primeros retratos profesionales de Vasco Szinetar datan de 1976, pero es con una fotografía del poeta Darío Lancini, publicada en 1979, cuando inició su colaboración en el suplemento Papel literario del diario El Nacional de Venezuela. Fue entonces cuando tomó conciencia de su vocación y de la riqueza que le aportaba la fotografía. Seguía los pasos de otro gran retratista nacido en La Habana, de padres asturianos, Jesse Fernández, y continuaba, sin saberlo, los de Baldomero Pestana, un gallego emigrado de niño a Argentina, que fotografió artistas y escritores latinoamericanos, pero muy especialmente a los grandes nombres de la cultura peruana, mientras vivió en Lima entre los años 1957 y 1967, y durante la década de los 70, cuando se trasladó a París.
El itinerario juvenil de Szinetar no había apuntado a la fotografía en particular, pero sí a la cultura, que tuvo siempre un peso muy importante en su familia. “Mi tío Edgar Gabaldón Márquez fue una suerte de tutor intelectual. Era un enciclopedista, un erudito que dominaba cinco idiomas, pero tenía un concepto ideológico de la cultura, cuya cartografía se establecía desde una perspectiva en la que había buenos y unos malos. Sin embargo, en su biblioteca, a la que teníamos acceso, estaba toda la literatura universal”. Comenzó a leer y a escribir poemas a los 16 años y a tener los primeros diálogos con su tío sobre Rilke, Thomas Mann, sobre literatura en general, y descubrió que la escritura era también una forma de afirmación personal, un instrumento de seducción. Era un adolescente que comenzaba a edificar la fachada de su personalidad para satisfacer su necesidad de ser reconocido. Había comenzado a militar en política a los 13 años como miembro de la Juventud Comunista. A los 17 años, en tiempos del presidente Leoni, lo detuvo la policía política y fue encarcelado durante un mes.
La vinculación con la política en general, y con la izquierda en particular, también le viene de familia. Su padre, Andrés Szinetar, fue uno de los fundadores del partido comunista en Tovar y su abuelo materno fue uno de los últimos caudillos venezolanos. La familia paterna procedía de una Europa central de fronteras movedizas. Los abuelos eran judíos rumano-húngaros, transilvanos y aldeanos: “Gente decente del campo”, decían de sí mismos. El apellido Szinetar evocaba algún culto vinculado con Venus, la Estrella del Amanecer. Estaba constituido por un afijo de pertenencia antepuesto a una palabra que significaba luz brillante. En 1927, sin estudios y sin trabajo, Andrés Szinetar embarcó en dirección a Chile. Tras un tiempo en Atacama, viajó a Colombia y llegó a Venezuela en diciembre de 1931. Allí se casó con la hija del general Gabaldón. Inmerso en la política, descuidó sus negocios y tras sucesivos fracasos entró en una depresión que lo llevó al suicidio en 1955. Vasco y sus hermanos se fueron con su madre a la casa del abuelo en Caracas. Allí convivió con su tío Edgar y con su biblioteca, también con su tío Argimiro, un reconocido poeta y guerrillero que murió en una acción militar y con su tío Alirio, hijo natural de su abuelo, un líder carismático que iba para presidente de la República. Cuando reunió a la prensa en su casa para anunciar su candidatura, se excusó un momento para ir a su despacho y se pegó un tiro.
La historia de la familia Szinetar está insertada en la historia de Venezuela, algo que Vasco ha ido recomponiendo no en base a sus vagos recuerdos de infancia sino como imágenes mentales, desconectadas de la cronología, y fotográficas, muchas de las cuales las recuperó del baúl de su abuelo. La política, la muerte y los suicidios han sobrevolado a la familia, tanto a la materna como a la paterna: una parte de los que se quedaron en Europa fueron asesinados en Auschwitz. Cuando Vasco enfrenta el pasado y la muerte, lo hace en primera en primera persona, desde la experiencia más íntima y cercana. Su serie Vida en familia (2006) reproduce un retrato de su madre en su féretro, un rostro estremecedor que se asemeja a una máscara mortuoria. La rodea un texto de sus diarios. Mientras que el retrato sonriente de su padre ilustra la imagen de él que su madre trasladó a sus hijos: un padre mitológico, un personaje generoso, afable, a quien todo el mundo quería. El texto que orla esa fotografía recoge otro relato, la carta que su tío Alirio le escribió a su madre glosando la figura de Andrés. Esta reducida serie incluye junto a las fotografías de sus padres un díptico titulado Marido y mujer, donde el texto que envuelve los cuerpos está extraído de un misal de la familia, en el que se detallan las “instrucciones” para la convivencia conyugal. Muestra también otra fotografía de Vasco y sus padres con otro extracto de los diarios de su madre. Otras dos imágenes descarnadas completan el trabajo: el registro de su tío guerrillero muerto, con un rictus escalofriante, y el de su tío político caído en el suelo tras suicidarse, una fotografía de prensa que podría haber firmado el mismo Weegee. La de su tío el guerrillero está orlada por un texto de Marguerite Yourcenar y la de Alirio, el político está rodeada por un texto de Cesare Pavese, autor del poema “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”. Imágenes y literatura: dos pasiones que, velada o explícitamente, orbitan en su trabajo y en su vida junto a la política y la muerte.
Las numerosas colecciones de retratos a escritores y a otros protagonistas universales de la cultura, que Vasco Szinetar ha realizado a lo largo de más de cuarenta años, no han bloqueado el perfil más experimentador en su obra, bien sea desde una morfología conceptual o a través de intervenciones físicas. En los años ochenta, en pleno auge de Joel Peter Witkin, Vasco realiza su serie Riesgo, donde manipula con químicos fotográficos sus retratos; son gestos expresionistas que añaden una capa de interpretación de los sujetos absolutamente subjetiva. Estas intervenciones tendrán su eco en otra de sus series sobre la familia —Arquetipo (1996-97)—, donde redunda sobre las iconografías que han acompañado a sus familiares más cercanos. Están agrupadas en forma de mosaicos, integrados por fotocopias manipuladas y a menudo evanescentes, que incluyen, por ejemplo, fotografías de los osarios de Auschwitz —en el mosaico que protagoniza su padre— o un sarcástico álbum de héroes pertenecientes al pasado comunista de Vasco Szinetar, donde los retratos de Lenin y Stalin están velados por una capa de pintura. Tampoco Bolívar, el libertador, escapa a esta mirada irreverente y desacralizadora.
El pequeño Vasco fue un niño hiperquinético que acumuló problemas en los colegios durante su preadolescencia. Tuvo su primera cámara a los doce años y con ella tomaba fotos del entorno en que vivía. Su carácter hiperactivo, que lo llevó precozmente a la política, lo empujó también a la escritura y a empaparse de literatura. No puede decirse que su tono vital se haya ralentizado con los años: opera como curador de exposiciones, investigador en el Archivo Fotografía Urbana de Caracas, publica casi cada diez años escritos y poemas, prepara libros de su trabajo fotográfico, registra en diferentes formatos la vida de sus hijos, la suya propia con su esposa o colabora con otros artistas y compañeros de viaje en pequeñas series que a menudo ilustra con textos propios y ajenos. Cuando terminó sus estudios básicos y quiso estudiar cine, una carambola de su biografía lo llevó a Polonia y más tarde a Londres: “El cine en los años setenta estaba de moda como expresión, como posibilidad, como vía de desarrollo intelectual y personal. Fue un viaje iniciático que me fue dirigiendo hacia la fotografía”.
Una de las especialidades que aprendió en el cine fue el montaje. Es decir, aprendió a organizar las imágenes para construir una determinada sintaxis. La influencia de los diálogos que activan las imágenes cuando se relacionan entre si se puede rastrear en algunas de sus series. En 1999 preparó una colección de trípticos titulada Paisaje familiar, donde se sirvió de fotografías propias y de https://elarchivo.org/wp-content/uploads/2022/07/037929.jpgvo, reproducciones de cuadros o ilustraciones de cuentos infantiles para armar relatos minúsculos vinculados a su biografía. En uno de estos trípticos —Las rosas del horror— desliza una reflexión sobre la ambigüedad de las fotografías: la primera de ellas muestra el primer plano de una pareja abrazada, en lo que podría ser un fotograma de una película de la nouvelle vague francesa; en el centro unas rosas amplifican esa percepción romántica y a la derecha, el plano se abre para mostrar el contexto de esa escena: el hombre y la mujer yacen entre escombros y cadáveres rodeados de soldados nazis. El rostro de ella desvía su significado hacia la tragedia y nos hace dudar de si en ese instante sigue viva. En una estructura narrativa mucho más abstracta, su serie Cuerpo de exilio (2010), describe en dípticos y trípticos el momento emocional que le acompañó en Bogotá, donde se refugió para escapar de las amenazas que el presidente Chávez le dirigió en su programa televisivo Aló, presidente. En ese período, aislado de sus amigos y familiares, comenzó otro proyecto —Call with—en el que registró la pantalla de su ordenador mostrando a aquellos con los que hablaba por Skype y que le sirvieron, entonces en su exilio y ahora en Caracas, para mantener el contacto con el exterior.
Una de sus últimas series —El ojo en vilo— también adopta la morfología de los trípticos. Aquí la presentación de los personajes repite el modo de clasificación del retrato policial, dos tomas de perfil y una frontal, con una variante decisiva: en el retrato frontal el sujeto tiene los ojos cerrados o cubiertos por sus manos. Rompen así el cruce de miradas con quien les mira. Muestran su rostro y renuncian a parte de su expresión, que casi siempre se apoya en la mirada. Cuando en un retrato el sujeto fotografiado cierra los ojos exhibe un gesto de negación, de renuncia a querer ver y, simultáneamente, se deja escrutar por nuestra mirada sin la mediación de la suya. Los perfiles tampoco informan de la dirección de su mirada; el autor aspira a registrar caras donde la ausencia de pathos sea la pulsión protagonista. Son rostros sin rastros emocionales. Personas, en su acepción de máscara, desprovistas del rol que quieren representar.
La madurez de Vasco Szinetar como artista se puso de relieve cuando despegó de las paredes las ampliaciones fotográficas de esa serie. Los papeles impresos quedaron arrugados en el suelo, una contingencia que él utilizó para generar, con las distorsiones que las arrugas creaban en la imagen, una segunda formalización de la obra, esta vez cargada de metáforas, que tituló Desconstrucción salvaje. Donde no había gestos, el papel arrugado los re-crea con un espontáneo y sorprendente dramatismo. De pronto el deterioro y la alegoría de la muerte se hacen omnipresentes desde la fragilidad de esas máscaras mutantes. Se abren a un simbolismo que se expande más allá del tropo retórico; ese que asimila el rostro al paisaje de una vida. Es inevitable ubicar ese trabajo en la Caracas actual e insertar su cercanía con la decadencia urbana y social que la capital exhibe. Cómo no recordar los cientos de retratos que Vasco Szinetar tomó en esa ciudad efervescente de cultura. Cómo no relacionar sus últimos retratos, tomados bajo la luz precaria de un fluorescente, con el ocaso de su país. Para quien no guste de las metáforas, que de todo hay, la serie Caracas postcards, le puede suministrar un retrato silencioso, y obstinadamente demoledor, del rostro que muestra ahora la que fue una de las urbes más importantes de Latinoamérica.
***
*PhotoBolsillo. Vasco Szinetar. Curador editorial: Alejandro Castellote. Imágenes: Vasco Sinetar. Texto: Alejandro Castellote. Coeditores: La Fábrica, Museoteca, Brizzolis Artes en Gráficas, Archivo Fotografía Urbana. Madrid, 2020.
Lea también el post en El Nacional.
