En la entrega Nº70de «Apuntes sobre el fotolibro» compartimos un texto de los curadores e investigadores venezolanos, Lorena González Inneco y Vasco Szinetar sobre la obra del fotógrafo de origen argentino, Tito Caula y que forma parte del fotolibro PHotoBolsillo Tito Caula (La Fábrica y Archivo Fotografía Urbana, 2015), uno de los nueve títulos que hasta la fecha han coeditado La Fábrica y el Archivo Fotografía Urbana como parte de la colección de autores latinoamericanos de la editorial española.
«Nuestra tarea es percibir la realidad, casi simultáneamente registrarla en el cuaderno de apuntes que es nuestra cámara».
– Henri Cartier-Bresson
En nuestra contemporaneidad la imagen fotográfica ha adquirido un papel cada vez más protagónico. Ya en 1997, el fotógrafo y crítico Joan Fontcuberta destacaba en su libro El beso de Judas que el terror ante lo fotográfico observado a comienzos del siglo XX cedió su paso a un mundo, a una sociedad y a un entorno incapaz de concebirse a sí mismo sin la fotografía. En la actualidad, este cotidiano y casi inconsciente ejercicio ficcional practicado por nuestras sociedades se ha visto reforzado por una industria levantada alrededor de la imagen en la que teléfonos celulares, cámaras digitales y redes sociales desarrollan procesos rápidos y accesibles que multiplican hasta el infinito el hecho fotográfico: un medio que se practica con tanta soltura y rapidez que se ha vuelto inasible.
Adentrarnos en la lectura acuciosa del archivo del fotógrafo Tito Caula es una forma de hurgar en uno de los campos originarios de ese proceso múltiple de alimentación, que a mediados del siglo pasado se fue convirtiendo en un pacto cada vez más cerrado con la evolución de la imagen como testimonio no solo de sí mismo y de lo colectivo, sino también de las utopías progresistas de un mundo que avanzaba hacia una armoniosa ilusión de bienestar, luego de haber superado el quiebre de las guerras mundiales y los conflictos bélicos de los años sesenta.
Tito Caula fue un fotógrafo de origen argentino. Se residenció en la ciudad de Caracas a partir de 1960 cuando, luego de profesionalizarse en su país natal como fotógrafo de cámara fija dentro de la industria cinematográfica, se trasladó a Venezuela con su familia, obligado a emigrar por la difícil situación política, económica y social de su país de origen. En Venezuela, Caula se instaló como fotógrafo publicitario y documentalista de oficio desarrollando un amplio cuerpo de trabajo en torno a los dinámicos desplazamientos de la vida de aquel entonces. Aunque no puede desligarse su vasta producción de la fotografía por encargo, como bien anota el crítico y curador José Antonio Navarrete en el texto Dos notas a propósito de Tito Caula [1], su archivo remite a una mirada profunda sobre el curso prolífico de lo humano, incluyendo un sumario revelador que despliega la apuesta personal emprendida por el fotógrafo una vez concluido el trabajo solicitado por otro. De este modo, a través de dos territorios unidos en un mismo archivo (la fotografía por encargo y la desarrollada por la propia intención), se inauguró en su producción el enlace visual de distintos periplos interconectados por el ejercicio diario de la toma.
La crónica periodística y el retrato
Una de estas zonas fue la crónica periodística, donde distintos sucesos de la vida de un país se verían refleja- dos en su cámara. A partir de 1961 Caula asumió la administración del estudio del fotógrafo Leo Matiz en Caracas, colaborando como reportero gráfico en la revista Élite. De esta etapa destacan piezas como el famoso abrazo del presidente venezolano Rómulo Betancourt y el argentino Frondizi (fotografía 12), imagen por la que recibió un premio de la United Press International en la que un revólver sobresale del cinturón del mandatario venezolano, detalle que amplía un ángulo crítico sobre elementos significativos de la cultura nacional.
En ese extenso panorama también documentó conflictos y manifestaciones de la naciente democracia venezolana, la cual superaba en ese momento el final de la terrible dictadura perezjimenizta. Capturó en agudas composiciones imágenes memorables: discusiones en el Congreso de la República, aglomeraciones multitudinarias, la visita de mandatarios como John F. Kennedy o retratos de personalidades como Juan Bosch y Pablo Neruda, junto a iconos de la cultura argentina como Eva Perón, Jorge Luis Borges y Ernesto Sabato. En casi todas las capturas su magnífica habilidad conquistó el juego de las miradas y las perspectivas de personajes que atrapados en una foto parecen a punto de perder la compostura o de encontrarla. El juego de poder que pulula en el «afuera» respira en la fotografía de Caula a través de la corporeidad de un espacio donde las tensiones son sostenidas por el engranaje —irónico, sutil o dramático— de todos los elementos que constituyen la escena.
La crónica urbana y el paisaje humano
De estos iconos de la vida política, Caula se trasladó también hacia el ejercicio de otro de sus grandes campos de acción: la crónica urbana. Allí, la experimentación de técnicas y formatos novedosos enlazan el curso de un registro casi cinematográfico que se hilvana con el contrapunto narrativo de los diferentes niveles de lectura que hay en sus composiciones. La amplitud de autopistas, construcciones y edificaciones o las temperaturas lumínicas de grandes espacios baldíos parecen surgir en su archivo como los amplios planos generales de esa gran película que registró Caula sobre las vibraciones de la ciudad de Caracas y otros linderos de la región venezolana. Túneles, automóviles, bastimentos y desplazamientos de una urbe taciturna y prolífica germinan en sus imágenes, como la fotografía de Sabana Grande en 1970, zona caraqueña que fue símbolo de un momento de gran auge en la vida cultural de la ciudad.
La energía interna de esas calles, sus transeúntes, su evolución y sus transcursos fueron patentados por un Caula atento al momento decisivo, capaz también de leer en clave de humor circunstancias inesperadas y sorprendentes. Junto a ellos, la extensión de geodesias reposadas o las texturas de la ciudad dormida abrían sus vicisitudes desde las sombras de la noche para descender hacia los vibrantes pasos de una vida pública que se levantó con una gran fuerza visual en su fotografía.
Tito Caula siempre abordó los temas con un aparente tono menor. Sin invadir con la cámara fue capaz de captar las miradas de los personajes en su intimidad urbana. No buscó el efecto inmediato sino más bien la sorpresa de los protagonistas en un silencio activo. Así surgieron las elipsis y los bullicios del Yo frente al entorno, en sus prosperidades y deterioros, en sus miserias y grandezas; un movimiento tan trascendente como efímero que hace del archivo de Caula el registro inagotable de una fotografía entendida como pulso y forma de vida.
La fotografía publicitaria
En paralelo a esa atención particular otros rumores inesperados se construyen en su obra; como si el ángulo abierto sobre aquella sociedad en crecimiento, sus festividades, procesos y eventos, estuviera también dibujado por otro panorama estructural de ilusiones, estereotipos, artefactos y prorrateos de lo humano que comenzaban a gobernar el ejercicio de las sociedades a través del auge de la publicidad en Venezuela y el mundo. En 1967 Caula fundó con su esposa Amparo Quinteiro el estudio fotográfico Artyphot, especializado en fotografía publicitaria. En Venezuela y buena parte de Latinoamérica es el gran momento del documentalismo social y de la fotografía de autor, del mismo modo que comienza el reconocimiento de la fotografía dentro de los grandes museos. En paralelo a estos episodios, Caula estuvo levantando en su trabajo publicitario una amplia cartografía de todo lo que se agitaba soterradamente en la humanidad de aquel entonces, posturas de estabilidad, progreso y estilos de vida, que verían su deceso en crisis posteriores que clausuraron para nuestro presente aquellas lejanas posibilidades de bienestar elaboradas en el siglo XX.
Uno de los elementos más importantes de estas fotos publicitarias de Caula es que muestran la trastienda de la realización de la imagen para desvelar ante nosotros el cómo se estaba armando la ficción, táctica que lleva adelante con una mirada continua, sostenida e incluso mordaz; una acción desde la que propicia nuevos modelos visuales de punzantes confrontaciones identitarias para el espectador actual.
Más sobre el archivo
Es extraordinario constatar cómo, con el tiempo, las imágenes se liberan de un contexto demasiado puntual y recobran su capacidad de evocación. Caula es un perfecto ejemplo contemporáneo de ello. Trabajó al alimón de las grandes pautas de la fotografía de su tiempo, pero hoy su archivo de más de treinta mil imágenes sobre la sociedad venezolana, perteneciente al Archivo Fotografía Urbana, constituye en cierta forma el reverso de una vasta acción de la fotografía, consolidada por una documentación constante: testimonio urbano, paisajes, personajes, prototipos y acontecimientos que lo separan del modus operandi del fotógrafo anclado en el estudio distinguido de la «fotografía de autor». No obstante, es con precisión este complejo ángulo de una voluntad de no entrar en esa categoría —postura que Caula asumió con plena conciencia— el intersticio que permite la inquieta apertura actual de su cuerpo artístico y también su contemporaneidad. En la obra de Caula tenemos un archivo tan secretamente extendido como poderosamente inclasificable, que se despliega por entre los intersticios de la fotografía reciente: vericuetos de un tiempo y de una obra donde precisamente la polución visual que nos embarga ha propiciado que desde allí surjan nuevas interrogantes sobre el destino único y especial de una imagen como estructura de la metáfora.
