En la entrega Nº 78 de «Apuntes sobre el fotolibro» compartimos un texto de la artista visual y gestora cultural, Diana López sobre la obra de Alexander Apóstol y que forma parte del fotolibro PHotoBolsillo Alexander Apóstol (La Fábrica y Archivo Fotografía Urbana, 2021), uno de los diez títulos que hasta la fecha han coeditado La Fábrica y el Archivo Fotografía Urbana como parte de la colección de autores latinoamericanos de la editorial española.
A comienzos del siglo pasado, August Sander concibió una colosal empresa: retratar todas las tipologías humanas de su tiempo. «Gente del siglo xx» (1892-1954) fue uno de los más impresionantes registros fotográficos de la era moderna, el cual documentó la sociedad alemana de los años aurorales del siglo xx. Individuos y grupos, tanto de la vida rural como de las urbes, fueron inventariados por Sander. Cada retrato fue cuidadosamente identificado, nombrando el oficio o profesión —«El granjero», «El ladrillero», «La periodista», «El industrial», «El aviador»—, o la condición personal y social de los modelos: «Familia de obreros», «La esposa del pintor», «Las niñas ciegas», entre muchos otros individuos de distintas edades y estratos.
La época y el lugar donde Sander desarrolló su obra fue, como se sabe, epicentro de los más extremos conflictos sociales y políticos ocurridos en las primeras décadas del siglo pasado: dos guerras mundiales, el paso de la República de Weimar a la Alemania nazi y el Holocausto. Esta convulsa realidad impactó su propia condición individual: en 1936 su obra fue declarada «arte degenerado» por el régimen nazi junto a la de otros artistas de vanguardia. Los ejemplares de su libro Rostros de nuestro tiempo fueron incautados y quemados, y las placas originales destruidas. No obstante, Sander continuó desarrollando su obra pese a la persecución contra la disidencia.
A finales de los años 1930, Sander elaboró el porfolio Los perseguidos: retratos de personas amenazadas por el nazismo, en especial judíos, a las que identificó como «víctimas». En esta proeza de documentar su tiempo y sociedad se incluyó a sí mismo con un autorretrato, además de fotografiar a su esposa y su entorno íntimo. También fotografió a oficiales y soldados nazis, mostrando así, con gran amplitud, la enrevesada realidad que le tocó vivir y de la cual dejó incomparable testimonio.
En un contexto social y político distintos, el artista y fotógrafo venezolano Alexander Apóstol produce y presenta en la Bienal de Shanghái de 2018 un inmenso catálogo de tipologías humanas, esta vez a partir de la puesta en escena titulada Régimen: Dramatis Personae. Esta obra consta de un centenar de retratos de gran formato que materializan el imaginario estereotípico del llamado «Socialismo del siglo xxi» impuesto en Venezuela por el régimen de Hugo Chávez y sus seguidores. Conformado como un amplio mural, la obra devela a los actores principales del profundo cambio sociopolítico vivido en el país durante las dos últimas décadas (1999-2021), lapso en el que el autoritarismo militarista sustituyó al sistema democrático generando, entre otros dramáticos resultados, una dolorosa y prolongada crisis humanitaria y una sociedad herida y fragmentada.
En este exhaustivo catálogo de tipologías al que Apóstol nos remite, el proceso fotográfico no es de tipo documental, como en el caso de Sander, sino de naturaleza performática y autorreferencial. En él se construye o se reconstruye —en una enigmática puesta en escena— la imagen de personajes reales que existen en tantos estereotipos del imaginario revolucionario y contra revolucionario. Para Régimen: Dramatis Personae se realizó un casting en el que colaboraron personas transgénero vinculadas con distintas organizaciones no gubernamentales que defienden los derechos humanos de la comunidad LGBTI. Llevar a cabo este proyecto en la capital de Venezuela en 2017, durante los meses más críticos de las protestas ciudadanas contra los abusos del régimen autoritario del dictador Nicolás Maduro, fue una hazaña tanto para el artista como para el equipo de producción y los participantes. La persecución contra cualquier sospechoso contrario al Gobierno puede significar cárcel, exilio o incluso la muerte. Lo que en otro contexto pudiera tomarse como una acción inocente (llevar un traje de policía o militar, o vestirse de estudiante irreverente) podía representar —en la coyuntura política venezolana actual— un acto de consecuencias fatales. En virtud de estas circunstancias, la obra comienza desde el momento mismo en que el fotógrafo y sus modelos se reúnen clandestinamente para personificar y documentar, en tiempo real, las poses y gestos de los arquetipos seleccionados. Los fotografiados son ellos mismos, pero a la vez dan vida a los estereotipos que representan. Sus rostros y cuerpos muestran, entonces, huellas y cicatrices del sufrimiento colectivo.
Estas figuras no solo nos confrontan con sus respecti- vas identificaciones —«El caudillo», «El líder extranjero», «El estudiante», «La votante populista de antes», «La votante populista de ahora», «El opositor preso», «La madre del hijo muerto»—, sino que terminan conformando la iconografía de una sociedad polarizada, enfrentada y desgastada por los violentos conflictos que hoy definen al país. Sus rasgos nos revelan el rostro de víctimas y victimarios, héroes y caídos de una tragedia que semeja una repetición grotesca y delirante de la historia.
Apóstol ha trabajado en varias oportunidades con personas trans, como hizo, por ejemplo, en los vídeos titulados Soy la ciudad y Av. Libertador, ambos de 2006, y esta elección nunca ha sido accidental. Se trata, por el contrario, de una opción deliberada que remite a un universo donde todos somos el resultado de construcciones sociales a menudo incompletas y fragmentadas, de verdades a medias, en fin. En muchas sociedades, incluyendo la venezolana, las personas trans son perseguidas y discriminadas por su condición. El hecho de que Apóstol represente a la sociedad actual de Venezuela a través de grupos vulnerables y marginados muestra de forma metafórica la precariedad del estado de los derechos humanos en el país.
A este respecto, Apóstol comenta: «Régimen: Dramatis Personae conjuga el dolor de la construcción de la identidad de un transgénero, que apuesta en ello la vida entera, con el dolor de la construcción de la nueva sociedad venezolana, que también arrastraremos durante la totalidad de nuestras vidas».
Alexander Apóstol se educó en la Universidad Central de Venezuela, donde estudió arte, fotografía y cine. En sus años de formación (1986-1990) se vinculó estrechamente con los icónicos espacios de la Ciudad Universitaria diseñados por el arquitecto y urbanista Carlos Raúl Villanueva. Este conjunto de edificaciones, declarado por la Unesco Patrimonio Cultural de la Humanidad en 2001, constituye uno de los legados más importantes de la arquitectura moderna en América Latina. Construido entre 1940 y 1960, el campus de esta universidad agrupa edificios, jardines y plazas en un conjunto funcional realzado por imponentes obras modernas de Alexander Calder, Fernand Léger, Jesús Soto, Victor Vasarely y Alejandro Otero, entre otros.
Igual que a muchos creadores egresados de la UCV, la vivencia en estos espacios donde la arquitectura de estilo internacional, el paisaje tropical y las artes visuales se entrelazan impactó al joven estudiante y contribuyó a definir sus reflexiones sobre la modernidad en la ciudad de Caracas. Durante aquellos años hizo estudios con la meticulosa investigadora María Teresa Boulton, quien lo acercó al conocimiento de la fotografía social y política, lo cual ha tenido un importante efecto en sus consideraciones y en el desarrollo de su obra.
Simultáneamente, Apóstol participa en el taller Manoa dirigido por el docente y fotógrafo Ricardo Armas, donde fue incentivado a experimentar con las técnicas de la fotografía ana- lógica y sus posibilidades, así como en la discusión crítica y teórica de la fotografía contemporánea. Allí conoció a un grupo de artistas y fotógrafos que formarían parte de una generación de nuevos creadores venezolanos. En este contexto, estrecha amistad con el fotógrafo Fran Beaufrand, quien se convierte en importante influencia en su obra. Beaufrand colabora con Apóstol en la producción de complejos proyectos fotográficos en el transcurso de su carrera. Así, en la escena dinámica y cosmopolita de los años noventa trabaja en proyectos cinematográficos y publicitarios; gracias a estos intercambios —con artistas, críticos y cineastas— Apóstol desarrolla una obra potente donde incorpora sus intereses por la identidad, la arquitectura, el cine y la modernidad.
En 1994 Apóstol exhibe Gallinero Feroz (1991-1994) en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Ímber, su primera exposición individual en Caracas. En esta muestra presenta su investigación visual sobre estereotipos —muy afincados— de los roles asignados al hombre y a la mujer en la escena doméstica. Aparecen entonces conceptos como «El ama de casa abnegada», «El padre proveedor», «La abuela amorosa», «El héroe valiente», los cuales se entrelazan con personajes menos convencionales como «El hombre desnudo» (imagen 07). En esta imagen perteneciente a la instalación Madre nuestra, nos presenta una figura ambigua que recuerda el famoso retrato de la Duquesa de Alba inmortalizada por Francisco de Goya en La maja desnuda. La pose, usada generalmente para representar desnudos femeninos, es empleada por Apóstol para retratar a un hombre cuya postura seductora y pasiva cuestiona nuestros preconceptos sobre masculinidad y sexualidad.
En esta serie, Apóstol se sumerge en la reflexión sobre la construcción de la identidad y el género, un tema que ocupa toda su creación visual, encontrando a menudo eco en la construcción técnica de sus imágenes. Sus composiciones devienen fragmentarias, impresas sobre diversos papeles que no obstante componen una imagen de apariencia unitaria como los mismos personajes que construye. Sus impresiones son además intervenidas con procedimientos químicos asociados a la fotografía clásica, con lo que de algún modo sugiere que estamos ante problemáticas temporalmente densas y no ante simples conductas pasajeras productos de la moda. Este método barroco, en capas de información visual, constituye el inicio de una forma particular de trabajar y un lenguaje propio con una marcada estética queer, que continuará construyendo en series como Pasatiempos y Lavados caseros. De esta manera incorpora técnicamente su reflexión sobre la construcción de identidades de género que pretenden ser homogéneas, cuando en realidad son el resultado de una elaboración laboriosa y polivalente. En estas primeras series, Apóstol utiliza, simultáneamente, técnicas analógicas y digitales —unas complementando a las otras— según las necesidades de su proceso creativo.
Recién comenzado el nuevo milenio, una nueva etapa signa la obra de Apóstol. Otros métodos de producción lo llevan a incorporar, de ahora en adelante, la fotografía en digital, a la vez que aparecen nuevos escenarios y su mirada se traslada del entorno doméstico al espacio urbano. Las técnicas experimentales de la fotografía analógica son sustituidas por herramientas digitales, los tonos virados propios de la fotografía blanco y negro dan paso al color asociado a la fotografía contemporánea. Los cuestionamientos identitarios de género se vuelven más complejos gracias a consideraciones relacionadas con los mecanismos de construcción de identidades sociales y culturales que se manifiestan a través de la iconografía urbana. Aparecen edificios y viviendas populares, frágiles fortalezas en un espacio urbano en ruinas. Esta vez desde la perspectiva del modernismo como concepción idealista de un individuo universal, que hace suyas las promesas de progreso para encontrarse finalmente con las fracturas de un proyecto inconcluso.
En un texto publicado por la Tate Modern de Londres, Apóstol expone su relación con la modernidad y, al mismo tiempo, su desilusión ante el inacabado proyecto colectivo: «Cuando era adolescente, mis intereses artísticos y sexuales se desarrollaron en conjunto, forjados en espacios residuales de la modernidad. En la universidad pública construida por Carlos Raúl Villanueva, llena de obras maestras, mis experiencias furtivas y apasionadas convergieron. La modernidad fue un espacio de comunicación, una etapa de pensamiento y de acontecimiento, de poesía y de fluidez. Era el espacio donde la estética se reunió con lo visceral. Pero, de repente, mi propia modernidad fue aplastada por el desencanto social y la experiencia militar. Los espacios de la ciudad se convirtieron en objetivos y trincheras. Inmediatamente, la modernidad se convirtió en un patriota, un bastión, una confrontación, una multitud, un paracaídas, una ruina, un cementerio y una negociación frustrante».
Como consecuencia de estos cambios técnicos y temáticos, Apóstol produce la serie Residente Pulido. La presenta en la polémica exposición de jóvenes artistas venezolanos Utópolis. La ciudad 2001, realizada ese año en la Galería de Arte Nacional de Caracas. Transcurrían los primeros años del gobierno de Hugo Chávez (1999-2013) y por entonces ya aparecían síntomas del autoritarismo que se consolidaría en el poder.
La abrupta clausura de esa exhibición para no incomodar a los nuevos gobernantes dio inicio a un largo y doloroso período de politización de la cultura en el que aún prevalece la censura, la autocensura, la pérdida de autonomía institucional y la exclusión de artistas e investigadores no afectos al régimen chavista. Apóstol y muchos creadores de nuestra generación expondríamos desde entonces en espacios privados o periféricos, los únicos donde podíamos hacerlo. Sin embargo, muchos —como él— se vieron forzados a buscar oportunidades en otras latitudes.
El incierto contexto social y político de Venezuela, cada vez más polarizado, comienza a marcar la obra de muchos crea- dores en los primeros años del nuevo milenio. En su caso, Apóstol enlaza su investigación previa de género y sexualidad a una extensa reflexión de los efectos de la modernidad, el boom petrolero y las promesas del progreso en la vida cotidiana y en los espacios públicos de su ciudad. Aparecen términos binarios recurrentes en nuestro imaginario fijados desde los tiempos de la popular novela Doña Bárbara (1929), de Rómulo Gallegos: la gesta civilizadora enfrentada permanentemente a la barbarie.
El artista busca referentes en la capital venezolana, conocida por su arquitectura moderna de mediados del siglo xx, pero también en otros espacios urbanos. Destacan sus series Residente Pulido (2001), Residente Pulido. Ranchos (2003), Skeleton Coast (2005) y Fontainebleau (2003). Las primeras dos series resultan espejos de la ciudad formal y la ciudad informal, edificaciones del paisaje caraqueño sutilmente alteradas para presentarnos frágiles monolitos y enmascaradas e inaccesibles fortalezas. Entretanto, Fontainebleau nos remite al esplendor del sueño del período moderno y su ilusión de progreso. Apropiándose de fotografías históricas de los emblemas del modernismo caraqueño, Apóstol amplia e interviene estas imágenes a la manera de los collages surrealistas, conquistando y erotizando los recorridos por El Silencio, Plaza Venezuela y Los Próceres, lugares emblemáticos de la Caracas de su juventud. En Skeleton Coast, por su parte, retrata el boom inmobiliario en la Isla de Margarita, donde se abandonaron desarrollos turísticos tras los vaivenes de la economía petrolera venezolana, alterando así el paradisiaco paisaje con lamentables ruinas contemporáneas.
Estas obras de gran formato, que se hacen eco de prístinos lenguajes publicitarios, nos confrontan con las «pieles heridas» de las edificaciones fotografiadas o con la memoria nostálgica del espectador. No debe olvidarse, sin embargo, que son las edificaciones y sus habitantes quienes albergan el dolor del abandono y el sufrimiento por la desidia y la identidad arrebatada. ¿Alguna vez fuimos realmente modernos o solo llevábamos la máscara de esta modernidad? El dilema entre lo que creímos ser y lo que somos —lo que creemos ser— aparece constantemente en las producciones cinematográficas y fotográficas de Apóstol a partir de ese momento.
En la primera década del milenio, Apóstol viaja por distintas ciudades latinoamericanas. En 2003 presenta Residente Pulido en la Bienal de São Paulo; visita luego la capital brasileña y viaja a Río de Janeiro. En estas urbes reconoce rasgos profundos del movimiento moderno de la región (el cual, evidentemente, dialoga con el modernismo caraqueño) y comparte el entusiasmo con el que fue recibido el estilo internacional en estas latitudes, junto con sus sueños de desarrollo y progreso. Allí realiza una serie de fotografías —aún inéditas— en las que indaga sobre la modernidad brasileña. Posteriormente, viaja a Colombia, donde participa en exposiciones y actividades académicas; en estas visitas investiga sobre la influencia de Le Corbusier en el proyecto moderno latinoamericano. El arquitecto suizo-francés estuvo en Bogotá en varias ocasiones, donde trabajó en el desarrollo de un plan urbanístico para la ciudad: «El plan director para Bogotá». Sin embargo, este proyecto urbanístico de envergadura no fue ejecutado, pues coincidió con el advenimiento de la dictadura militar de Gustavo Rojas Pinilla (1953-1957), quien ordena archivarlo objetando aspectos ideo- lógicos en los planteamientos allí propuestos.
La investigación sobre el truncado desarrollo modernista en la capital colombiana lleva a Apóstol a elaborar, en 2006, la serie Le Corbusier quemado en Bogotá, en la que registra, de manera documental, las residencias estudiantiles del Centro Nariño, una edificación modernista donde se produjeron enfrentamientos entre estudiantes y policías. Para sorpresa de Apóstol y, consecuentemente, de sus espectadores, después de aquellos acontecimientos sucedidos hace varias décadas aún quedaban huellas físicas en el recinto. Así, la violenta imagen del título de la serie —Le Corbusier quemado en Bogotá— ronda el imaginario y nos remite de manera vívida a otro proyecto moderno frustrado.
Apóstol continuará abordando los complejos procesos identitarios latinoamericanos, y en especial lo ocupa la historia cultural y política venezolana. En Ensayando la postura nacional (2010) examina representaciones de la historia del mestizaje y del militarismo a través del relato de la independencia, las cuales forman parte de procesos orientados a la construcción de la identidad nacional. En esta serie aparecen personajes que recrean los cuadros del pintor Pedro Centeno Vallenilla, quien tuvo un papel destacado en la consolidación de la iconografía histórica durante la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez (1948-1958) y el proyecto moderno nacionalista en la década de los cincuenta. Vallenilla celebraba con una estética rimbombante y neo-fascista la fusión del mestizaje y de los héroes patrios; Apóstol en Ensayando la postura nacional exacerba el erotismo presente en las pinturas de Vallenilla, donde los femeninos aparecen sexualmente empoderados y los masculinos en posturas homoeróticas. Los esbeltos cuerpos semidesnudos o vestidos con trajes decimonónicos, o con disfraces tribales, se esfuerzan en imitar las exageradas figuras de héroes mitológicos; sin embargo, los intentos de estos modelos fracasan en su interés de recrear gestos y posturas inverosímiles al develarse la vacua y obvia imposición artificializante. En este proyecto Apóstol establece un vínculo entre las dictaduras de Pérez Jiménez y del chavismo y reflexiona sobre cómo el militarismo y el nacionalismo han modelado el imaginario local hasta conformar una identidad nacional.
Después de este trabajo figurativo, Apóstol se enfoca en una obra claramente abstracta, pero lo que puede parecer una ruptura no es tal, sino más bien la continuidad de su investigación visual en la representación de nuestras identidades, en este caso partiendo de la obra del reconocido artista cinético Carlos Cruz-Díez, asociado al arte público durante la era democrática. En la serie Color Is My Business (2012-2017), Apóstol presenta registros fotográficos realizados a maquetas arquitectónicas iluminadas, conformadas con los colores emblemáticos que identificaron en los procesos electorales a los partidos políticos de la etapa democrática venezolana, entre 1958 y 1998. Aquí propone una abstracción de las relaciones cromáticas del poder político, indicando cómo se modifican desde un espectro amplio y variado hasta reducirse a pocas tonalidades. Así mismo, la degradación política de la democracia y los vicios de poder asociados son reflejados a través de las degradaciones cromáticas. En esta obra, y en otras de la misma época, como la videoinstalación Contrato colectivo cromosaturado (2012) o la serie fotográfica Partidos políticos desaparecidos (2018), el artista indaga en las mutantes identidades políticas de la historia contemporánea venezolana.
Con humor e ironía, Alexander Apóstol nos enfrenta a estas inconclusas problemáticas sobre las que mucho se ha debatido: ¿cómo se define el proceso que constituye la identidad o las identidades colectivas? ¿Qué rol juegan lo biológico, lo social, lo cultural, lo sexual, lo político, lo geográfico en estos procesos? ¿Estamos atrapados por nuestras circunstancias?
En realidad estamos constantemente enfrentados a la construcción, reconstrucción, transformación de los que somos, como un simulacro sin fin. En la desafiante obra Régimen: Dramatis Personae, los estereotipos parecen asfixiar al resto de las identidades individuales, por ejemplo en La madre del hijo muerto ella / él deja de tener otros rasgos de género, clase o profesión para convertirse únicamente en la manifestación de su pérdida y de su dolor.
La obra desarrollada a lo largo de tres décadas por Alexander Apóstol nos remite definitivamente a la dificultad de pensar en nuestras identidades como algo descifrable, tangible y estático, y nos señala las evidencias de que estas se nos presentan en capas escurridizas, a imagen del mismo Alexander Apóstol… Latinoamericano, migrante, homosexual, fotográfo, artista… quien ha ido retroalimentando su trabajo desde finales del siglo XX, cuando comenzó su carrera artística, a través de una obra crítica que cuestiona y multiplica sin cesar la imagen social y colectiva de una Venezuela en la coyuntura dramática del presente.
