«Contactos: Soledad López Claudio Perna Roberto Obregón»

En el marco de la muestra Contactos: Soledad López, Claudio Perna, Roberto Obregon, el curador, crítico de arte y profesor, Félix Suazo realizó un extenso ensayo sobre la obra de estos tres importantes creadores visuales y las relaciones personales y creativos entre ellos. Compartimos hoy, desde la web de El Archivo, el texto completo del autor. La muestra es resultado de la alianza entre la Sala Mendoza y El Archivo, y reúne una valiosa selección de obras y documentos de las colección Archivo Fotografía Urbana, la Fundación Claudio Perna, la Colección C&FE y Henrique Faría Fine Arts.

La historia común de Soledad López, Claudio Perna y Roberto Obregón no tiene un principio o un desenlace final, sino varios momentos de cruce en los cuales sus itinerarios se tocan. Soledad nació en Bilbao, España, en 1938, Claudio en Milán, Italia, ese mismo año y Roberto en Barranquilla, Colombia, en 1946. Llegaron con sus familias a Venezuela a inicios de la década de los cincuentas (c. 1951-1952, 1952 y 1955, respectivamente), donde encontraron un lugar de arraigo que moldeó sus vidas e intereses creativos.  Los tres asumieron con vehemencia su ciudadanía adoptiva e hicieron de esta una motivación exploratoria que incidió en su trabajo artístico.

¿Qué tienen en común estos artistas? Primeramente, hay que decir que todos eran de temperamento complejo: Soledad sofisticada, selectiva y con “toques de frivolidad”¹, Claudio extrovertido e infatigable, “conversador incansable, con una manía pedagógica”², Roberto “obsesivo”³ y reservado. Sin embargo, los tres confluyen en el uso de la fotografía como medio de indagación, ya sea existencial, etnológico o ambiental, combinado con escrituras, dibujos, collages y otros recursos experimentales. Soledad aprendió distintos aspectos  de la técnica fotográfica con Alexis Pérez Luna y Vladimir Sersa en el Instituto de Diseño Neumann-IDD y con el propio Claudio en las sesiones de “fotos dirigidas”. Claudio utilizó la fotografía en prácticamente todas sus facetas profesionales, como geógrafo, profesor y artista. Obregón empleó la fotografía como recurso autoexploratorio ya desde sus primeras Crónicas y Disecciones⁴, luego de abandonar la «pintura de caballete».

1979: expedición al “país real”

En 1979 cierra una década de búsquedas y proposiciones novedosas en el arte venezolano, especialmente en lo relativo a los lenguajes de renovación artística. Soledad, Claudio y Roberto también están inmersos en esta atmósfera de efervescencia creativa que cristaliza en 1979. Claudio realiza en esta fecha su legendaria exposición Fotografía anónima de Venezuela en la Galería de Arte Nacional, además de participar en numerosos eventos expositivos, incluyendo la presentación del trabajo Lluvia, una escultura social en la penúltima edición de 11 Tipos en la Sala Mendoza, donde también participa Roberto con la obra Dos Homicidios Sintéticos. Ese mismo año, Soledad realiza la exposición individual Lo que traigo de Paraguaná en la Galería La Pirámide, Prados del Este, Caracas, con la colaboración de Claudio y la presencia indirecta de Roberto.

Inaugurada el 8 de marzo de 1979 —pocos días antes de ser juramentado Luis Herrera Campíns como Presidente de Venezuela para el período 1979-1984—, la muestra estaba compuesta por más de 40 fotografías (43 según los registros del montaje), desplegadas en secuencias verticales, horizontales y cruzadas, que se ubicaron a diferentes alturas en las paredes y el mobiliario del pequeño recinto, aprovechando la vista exterior a través de la fachada acristalada⁵.

¿Qué había en Paraguaná y qué trajo de allí Soledad López? Para ese entonces, Paraguaná ya era uno de los enclaves fundamentales de la industria petrolera venezolana, lugar de  emplazamiento del complejo refinador de combustible integrado por las plantas de El Cardón (1949), Amuay (1950) y Bajo Grande (1956). En contraste con esta promisoria imagen de potencia energética y desarrollo, Soledad  registró las secuelas ambientales y humanas dejadas por el progreso petrolero en la población de la región.

Soledad compiló imágenes realizadas por ella en varios viajes que hizo a Paraguaná entre 1975 a 1979. De allí trajo fotografías de una tierra menguada y con gente empobrecida en ranchos sin electricidad, suelos yermos y caminos polvorientos. Trajo los paisajes de una localidad arrasada por el progreso, sembrada de postes de alta tensión, cujíes doblados y tumbas rústicas.

Sin embargo, el drama que hay en las imágenes de Paraguaná era imperceptible para quienes percibían a Venezuela como “el país del Dorado, del sol y de la abundancia”⁶. Obnubilada aún con el resplandor dorado de la abundancia, la nación miraba a otra parte, inmersa en los festejos de la corona de belleza obtenida por Maritza Sayalero en el Miss Universo a mediados de 1979⁷, sin presentir que se avecinaba el declive progresivo del modelo desarrollista con base en la riqueza petrolera, cuyo punto de inflexión marcaría la devaluación monetaria del “Viernes Negro” en 1983⁸. Sin intención redentora (o ideológica), pero con incisiva franqueza, las fotos de Paraguaná realizadas por Soledad están signadas por las contradicciones económicas y sociales que entonces aquejaban al país y específicamente a los habitantes de esta localidad falconiana.

Colaboraciones

De cierta manera, en Lo que traigo de Paraguaná Soledad siguió el credo de su amigo (y mentor) Claudio Perna cuando recomendaba recorrer el territorio nacional “andando a pié”⁹, con «morral y luces»¹⁰ para construir una «geografía cultural» de los modos de vida que estaban desapareciendo. El propio Perna había visitado la zona años antes, en 1972, con varios amigos para hacer fotografías y filmar el vídeo en Súper-8 La cosa a partir de un performance de Eugenio Espinoza con una inmensa tela cuadriculada en los medanos de Coro, contiguos a Paraguaná.

La premisa colaborativa era bastante frecuente en los artistas de la época. Claudio afirmaba que la «fotografía es un hecho de… coparticipación»¹¹ que en su dinámica de trabajo podía ser «dirigida» o «corporada»,  y Roberto sostenía que «siempre hay alguien… la creación  es un asunto de combinatoria», no «una cosa única»¹².

Mientras Perna tuvo una participación activa en la gestación e implementación  de la exposición de Soledad, en cuyo marco hicieron una acción conjunta, la presencia de Roberto en el proyecto tiene un talante más discreto y evocativo.

Para él —artífice del recogimiento y la fragilidad— es la ofrenda cómplice de una rosa de postal en el catálogo de la muestra, cuya engañosa frivolidad canaliza el vínculo soterrado entre  las flores líticas de Soledad y las disecciones florales del barranquillero. Sus inquietudes estaban orientadas a la indagación psicológica de pulsiones inmateriales como el tiempo, la fugacidad, la taxonomía del declive, el suicidio y la muerte, una conexión silenciosa que compartía con las exploraciones algo más sensualistas y románticas de Soledad.

Más allá de la singularidad de sus búsquedas, Soledad apoyó y fotografió el proceso de cultivo de las rosas empleadas por Roberto en varias de sus obras, además de retratarlo repetidas veces, en ocasiones en cercana interacción con Claudio. Roberto, a su vez, dedicó a Soledad uno de sus trabajos más significativos, mientras Claudio hizo lo propio por Roberto en algunas de sus autocopias y fotografías intervenidas.  

Es importante señalar que las Crónicas y Disecciones de Roberto están flanqueadas generacionalmente por las flores devocionales captadas en cementerios y tumbas rurales (1972-1976) por Soledad y por  las flores fotocopiadas de las Autocopias (1975) y las pinturas de Flores impresionantes (1988-1990) de Claudio. Fotografiadas, recortadas o pintadas según la motivación y sensibilidad de cada uno de estos artistas, las flores parecen ser la expresión de fuerzas opuestas donde confluyen lo trascendental y lo finito, lo apologético y lo elegíaco, la plenitud vital y la amenaza de su acabamiento. Roberto se consideraba a sí mismo un “botánico empírico” que se transformaba en “obstetra” y “carnicero”, según la circunstancia¹³. Claudio se percibía como un “geonauta”, interesado en el arte-pensamiento y el arte-sentimiento. Soledad se proponía «encontrar el potencial que las cosas encierran”¹⁴ y recrear en imágenes  «los pequeños incidentes»¹⁵  de su vida. En mayor o menor medida, las flores —especialmente las rosas— connotan la intencionalidad y determinación creativa de los tres artistas, aunque es Roberto quien consagra una mayor atención al tema.

Territorios

“En los años setenta —escribió Juan Carlos Palenzuela— los nuevos artistas ven con grandes ojos el país real, cuyo escenario ocupa un populismo locuaz y una riqueza pésimamente distribuida»¹⁶. La premisa de mirar al “país real” fructificó en prácticamente todo el espectro de la creación visual, casi al mismo tiempo, e independientemente de los medios, lenguajes y tendencias activas en el periodo. Por solo añadir algunas precisiones, la divisa nacional se manifiesta tanto en las disciplinas tradicionales  (pintura, escultura, dibujo, gráfica) como en la fotografía documental y las prácticas emergentes vinculadas al conglomerado de proposiciones con base conceptual (performance, instalación, intervención, arte no objetual, arte en video) que entonces se conocía como “nuevos medios”. Se producen miradas inéditas al entorno natural, la ciudad y la gente, más allá de la visión canónica. De igual manera, se  exploran los símbolos, la historia y los contrastes socio económicos.

Soledad, Claudio y Roberto fueron activos exploradores del país, sus calles, gentes y lugares. Utilizaron la fotografía para llevar registro de sus desplazamientos a través de la ciudad, los sitios rurales y las costas. Soledad, ya desde su época de estudiante en el Instituto de Diseño Neumann-IDD, fotografió las paredes urbanas, las estatuas y edificaciones funerarias del Cementerio General del Sur en Caracas, el agreste paisaje de Paraguaná, así como los mercados, caminos y playas de Luanda y Lobito en Angola. Claudio instrumentó una visión «etnotópica» que  combinaba arte, geografía y modos de vida, por medio de fotografías,  polaroid, collages, fotocopias y mapas intervenidos, con los cuales documentó sus meditaciones sobre la ciudad, la naturaleza y el hombre en diversas localidades como Caracas, Tucacas y Coro, entre otras. Roberto en sus Crónicas hizo un estudio secuenciado del Ávila en diferentes momentos del día, utilizando contactos fotográficos y anotaciones precisas de sus observaciones.

En Paquete heroico (1976) Claudio resume simbólicamente esa condición dual del país como quimera postergada, mediante una bandera nacional envuelta en una cinta tricolor. El emblema patrio no ondea sino que está solemnemente doblado dentro de una caja transparente como un objeto de culto inerte¹⁷. Esa es la patria inmóvil, clausurada, que no deja ver lo que hay entre sus pliegues ocultos, que no muestra el «país real», más allá del estandarte que lo distingue como nación.

Por su parte, Roberto combina varias circunstancias de carácter personal e histórico en el proyecto Masada. Afectado por una condición que le causaba depresión y pensamientos autodestructivos, se interesó por una trágica noticia que estremeció al mundo el 18 de noviembre de 1978, cuando 918 integrantes de un culto evangélico se suicidan colectivamente en Georgetown, Guyana. “… realmente lo que me preocupó, cuando me desperté esa mañana con la noticia, era el sitio donde se estaba desarrollando, que era Venezuela, porque era en la Zona en Reclamación (…) era un problema nuestro y eso nunca se quiso decir (…) era en la Guayana Esequiba, es decir en territorio venezolano en reclamación”¹⁸.

A partir de allí, Roberto produjo la obra de arte postal Dos homicidios sintéticos (1979), presentada en la exposición 11 Tipos en la Sala Mendoza, Caracas. En la pieza, un pliego impreso subdividido en nueve secciones,  yuxtapuso imágenes del rostro de Jim Jones, líder de la secta evangélica Templo del Pueblo, fotos del fatal acontecimiento y su propia máscara.

Años después, en 1984, retomó el tema para la serie Masada, cuyo nombre deriva  de una fortificación ubicada en el desierto de Judea, asediado por las huestes romanas en el siglo I a.C.,  donde aconteció el suicidio masivo de rebeldes judíos. En el caso de la serie Masada, la estrategia de Roberto sigue un patrón más austero, concentrándose únicamente en el empleo de pétalos de rosa silueteados en durasol. Los pétalos vacíos llenan la superficie. “Masada -dice Roberto- surgió de las referencias que manejaba la prensa, en especial el Times, que era bien específico. Además, claro, tiene que ver con mis preocupaciones suicidas”.¹⁹

Autoexploraciones

Aunque los intereses creativos de Soledad, Claudio y Roberto colindan con algunas de las  narrativas visuales preponderantes en el arte de la época —de la fotografía documental al conceptualismo— todo lo que produjeron está marcado por un pathos enfáticamente personal, especialmente por el empleo de la fotografía como herramienta de auscultación subjetiva y corporal. Soledad persiguiendo su propia mirada en sus múltiples autorretratos frente al espejo o la cámara. Claudio con sus autocopias, Polaroid, Block Caribe, collages y fotos intervenidas en las que su imagen reaparece una y otra vez con sellos, anotaciones y su característica rúbrica. Roberto con fotografías, Polaroid y fotocopias, donde el sujeto de atención era él mismo²⁰, unas veces desnudo, otras en actitud meditativa y en ocasiones con cara de abatimiento.

En 1976 Roberto colaboró con Diego Barboza en una publicación de arte correo llamada Buzón de Arte, editada por Diego Barboza²¹. Para la ocasión envío una postal con la imagen de un tigre  realizada un año antes, en cuyo reverso se leía My Best Recent Portrait (1975). La pieza, un autoretrato no literal que expresaba su estado de ánimo, más que su apariencia física, se inspiraba en un texto borgiano, que evocaba la figura mítica de la fiera protectora. Según comenta en una entrevista con Ariel Jiménez en 2002, Roberto no se sentía conforme con su propio cuerpo, por lo que ensayó diversas maneras para autoexplorar su fisionomía mediante fotografías que compartió con algunos de sus amigos²². El tigre de la postal, en cambio, fue la imagen suya que hizo pública y que incluso dedicó a Jorge Luis Borges.  

A mediados de los 70s, Claudio produjo una extensa serie de obras ejecutadas  con fotocopiadora, una selección de las cuales presentó en la exposición Autocopias en el Museo de Bellas Artes en 1975. Dichos trabajos aprovechaban la instantaneidad del medio, así como algunas cualidades que remiten a la movilidad cinemática y el performance. Si bien experimentó con materiales impresos (libros de arte, periódicos, fotografias) y objetos (cubiertos de mesa, toallas, papas), entre los trabajos más significativos de la serie están los dedicados a reproducir distintas partes de su cuerpo, unas veces desnudo y otras vestido.

Frente a la luz barrida de la fotocopiadora, Claudio actuaba como un striper. Parece oficiar un ritual de desnudamiento ante el aparato, mostrando parte de su pecho, sus manos y su camisa abierta. Las ráfagas de luz continua, sucesiva, directa, exponen su cuerpo semi vestido a retazos, secuenciado. Sus manos descorren la cortina textil que viste su carne. La piel y la tela dejan su huella texturada en el polvo cenizo del tóner.

El asunto que obsede por igual a Soledad, Claudio y Roberto es su presencia en el mundo en cuanto individuos asediados por disyuntivas «de vida o muerte» que solo ellos conocían. La fugacidad de la existencia, el desarraigo, la sublimación erótica o el suicidio merodean una subtrama psíquica más compleja que parece confrontar el conformismo²³ y «la mordaza de la falsa moralidad»²⁴.

Correspondencia

Soledad, Claudio y Roberto solían intercambiar confidencias escritas, tanto de manera epistolar como mediante anotaciones inscritas en algunas de sus obras, en cuyo caso, estas funcionaban como soporte y vehículo de sus palabras, ya sea en el orden reflexivo o como dedicatoria afectuosa. Una de esas muestras de complicidad íntima, es una carta enviada  por Soledad desde Angola, África, a sus dos amigos y a María Teresa Boulton en Caracas. Allí les expresa cuanto los extraña y les cuenta de las rutinas y percances de su cotidianidad: “Claudio, querido amigo: El hecho de que no te haya escrito antes no quiere decir que no te haya recordado una y mil veces. Ustedes, todos y mi BELLA Caracas están siempre presentes.- ¡Cuánto los echo de menos!»²⁵. También les explica algunos pormenores relacionados con los hábitos de vida en aquel país y las vicisitudes de la población. Soledad permaneció en Angola alrededor de dos años (c. 1980-1982). Autorizada por la secretaría de Cultura de Luanda para hacer fotografías de interés cultural, retrató niños, mujeres, pescadores, trabajadores domésticos, árboles, caminos y playas, algunos de cuyos registros incorporó más tarde al libro “¿Quién soy de dónde vengo a dónde voy?” (1983) del médico psiquiatra venezolano Humberto Blanco A. No obstante las ventajas de su estatus en Angola, en su carta describe situaciones inconfortables, contradicciones sociales y pobreza. Termina su escrito recordando la dicha del sol y el mar en Venezuela, su patria adoptiva: “¡Felices Uds., gozadores de un cielo azul caraqueño y de un mar del Caribe-!”²⁶.

Entre tanto, hay pocos rastros de reciprocidad escritos por Roberto, pero suficientemente relevantes como la referencia a Soledad en el título de una de sus memorables Disecciones de rosas²⁷. Ambos compartían la misma afición por las rosas y una cercanía personal muy exclusiva y sigilosa que pocos conocían. En el reverso de otra de sus Disecciones fechada en 1979, Roberto le escribe a Soledad explicándole el sentido de su interés por las flores. Allí le dice: “Querida Soledad: Te confieso y recuerdo al mismo tiempo que: las flores no son poéticas. Para mí, ante todo, y después de estar trabajándolas hace 6 años, no son sino órganos reproductores (…) Espero que este trabajo te acompañe siempre y sea una pequeña lección de biología (…)”²⁸.

Entre los tres, Claudio fue quien empleó la escritura con más frecuencia en artículos, postales y escritos privados, muchos de ellos dirigidos a sus amigos más cercanos y a los artistas que admiraba, entre quienes se encontraba Roberto. En 1976 Claudio escribió unas palabras de admiración para Roberto, utilizando para ello la parte de atrás de una de sus Autocopias. Allí le recuerda que «los grandes artistas están destinados a pasar trabajo y a sufrir, así que no le pares a nada pues tu destino es superior al de cualquier otro»²⁹. Claudio también le dedicó un retrato fotográfico  a Roberto sobre el cual escribió las palabras «Artista», «Receptor» y «Concepto», siguiendo el contorno de un triángulo³⁰.

La correspondencia epistolar entre Soledad, Claudio y Roberto no sólo testimonia la cercanía intelectual y personal entre ellos, sino que puede ser entendida como un ejercicio singular de Arte Postal, corriente de amplia difusión durante las décadas de 1960 y 1970, orientada a la búsqueda de otros medios de expresión y circulación artísticos más allá del circuito tradicional del arte. En ese contexto, las cartas, tarjetas postales, sellos, collages y fotos intervenidas eran recursos de intercambio y comunicación de afectos comunes e ideas compartidas, pero también constituían una forma de arte.

Epílogo: cronotopo y curaduría

Reseñar algunos momentos de la vida y obra en común de Soledad López, Claudio Perna y Roberto Obregón comporta un importante desafío metodológico. Hay coincidencias evidentes y comprobables, pero también hay silencios y lagunas que solo pueden ser llenados de manera especulativa. En este ejercicio curatorial hemos intentado mantener el balance entre los hechos y las potencialidades, sirviéndonos del concepto de cronotopo bajtiniano³¹, entendido como modelo de relación espacio temporal y matriz narrativa.

Aunque irreductibles en sus motivaciones más recónditas, las conductas e intereses creativos de los tres artistas en estudio se inscribe en el contexto más amplio de la Venezuela de la segunda mitad del siglo XX, lo cual aporta matices sustantivos para comprender sus circunstancias y comportamientos. Siguiendo este enfoque hemos puesto cuidado en recrear con cierto detalle algunos momentos y lugares que colocan a los tres sujetos de nuestro relato en el escenario complejo de un país de luces, sombras y muchos etc³². Dentro de esas coordenadas, las obras seleccionadas para explorar los contactos personales y artísticos entre Soledad, Claudio y Roberto, contienen la impronta configurante del espacio y el tiempo compartido.

1. “… tengo muchos toques de frivolidad (yo soy muy Frívola)”. Cfr. Soledad López. Principio y desarrollo de una vida como todas las vidas. Fotolibro con collages y textos. Instituto de Diseño
   Neumann-IDD, Caracas, 15 de marzo de 1976. ↩︎
2. “(…) Lourdes Blanco comprobaba que se trataba de un creador de obra “extremadamente frenética y dispersa”; mientras que de su personalidad acotaba que “era un conversador incansable, con una manía pedagógica”. En aquellos interminables parlamentos de Perna, coherentes y cultos, residía una de sus cualidades de visionario contemporáneo”. Juan Carlos Palenzuela. 11 Tipos. Arte en Venezuela en los años setenta. Academia Nacional de la Historia. Caracas, 2002. p. 39. Cfr. Lourdes Blanco. Claudio Perna. Fotocopias. En: Autocopias (Catálogo de exposición). Museo de Bellas Artes. Caracas, 1975. ↩︎
3. “Si. Es algo obsesivo, pero yo soy obsesivo”. Cfr. Sonia Casanova. El hombre de la rosa. Revista Estilo. Año 8. N. 31, 1997. pp. 68-71. Reproducido en Trafico Visual, 14-09-2018:
   https://traficovisual.com/2018/09/14/el-hombre-de-la-rosa/ ↩︎
4. “Las crónicas [de flores, paisajes y cosas] son el resultado de una serie de ejercicios de carácter estrictamente personal que comencé en 1972, al redescubrir la fotografía como medio perfectamente válido para expresar cosas”. Cfr. Margarita D´Amico. Las flores de Roberto Obregón. El Nacional, 1978. Reproducido en: CCS- 10: guía de estudio: arte venezolano actual, Catálogo de Exposición. Fundación Galería de Arte Nacional. Caracas,1993. ↩︎
5. El crítico Roberto Montero Castro escribió entonces: “Soledad vio esa asociación de sexo y muerte, de maternidad y esterilidad. Sus fotos ensamblan los contrarios. ‘Lo que traigo de Paraguaná’ es una exposición sobre la tierra, el agua, el aire y el fuego […]. Su intención no es social sino de orden existencial. Con sus fotos ofrece un modelo del universo, una opinión sobre el hombre y su destino”. Cfr. R.M.C. “Los ojos de Soledad López: una fotografía de signos”. En: El Universal. Caracas, 8 de marzo de 1979. Citado en: Diccionario Biográfico de las Artes Visuales en Venezuela. Fundación Galería de Arte Nacional. Caracas, 2005. p. 711. ↩︎
6. “el país del Dorado, del sol y de la abundancia (…) País del etc, etc, etc”. Cfr. Soledad López. Principio y desarrollo de una vida como todas las vidas. Fotolibro con collages y textos. Instituto de Diseño Neumann-IDD, Caracas, 15 de marzo de 1976. ↩︎
7. El 20 de julio de 1979 Maritza Sayalero fue coronada como Miss Universo en Perth, Australia, luego de haber ganado el Miss Venezuela en mayo de ese mismo año. ↩︎
8. El viernes 18 de febrero de 1983 el gobierno de Luis Herrera Campíns ordenó la suspensión de la venta del dólar estadounidense por varios días y estableció un control de cambio que restringía la salida de divisas del país. ↩︎
9. Cfr. Claudio Perna. ABC de la fotografía venezolana a favor del esclarecimiento colectivo (Carpeta Roja, folio 20), c. 1976-1979. Colección del Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional,
   Caracas. ↩︎
10. «Morral y luces son nuestras primeras necesidades [paráfrasis de Simón Bolívar]. Es que los muchachos deben agarrar su morral y recorrer Venezuela. Lo de las luces ya se sabe: esto está lleno de luces». Claudio Perna. El Nacional, 1985. Citado en: Luis Emeterio González. Claudio Perna. Geo-artista. Forjador de Utopías posibles. Fundación Editorial El Perro y la Rana, Caracas, p. 62. https://issuu.com/claudioperna/docs/claudio_perna-luis_gonza__lez-_el ↩︎
11. Claudio Perna. ABC de la fotograía venezolana a favor del esclarecimiento colectivo (Carpeta Roja, folio 1), c. 1976-1979. Colección del Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional, Caracas. ↩︎
12. Cfr. Sonia Casanova. «El hombre de la rosa». Revista Estilo. Año 8. N. 31, 1997. pp 68-71. Reproducido en Trafico Visual, 14-09-2018: https://traficovisual.com/2018/09/14/el-hombre-de-la-rosa/ ↩︎
13. Cfr. Sonia Casanova. «El hombre de la rosa». Revista Estilo. Año 8. N. 31, 1997. pp 68-71. Reproducido en Trafico Visual, 14-09-2018: https://traficovisual.com/2018/09/14/el-hombre-de-la-rosa/ ↩︎
14. Soledad López. En: Cuando las  ventanas son espejos. Fotografía venezolana (Catálogo de Exposición). Museo de Bellas Artes, Caracas, 1983. ↩︎
15. Soledad López. Principio y desarrollo de una vida como todas las vidas. Fotolibro con collages y textos. Instituto de Diseño Neumann-IDD, Caracas, 15 de marzo de 1976. ↩︎
16. Juan Carlos Palenzuela. 11 Tipos. Arte en Venezuela en los años setenta. Academia Nacional de la Historia. Caracas, 2002. p. 14. ↩︎
17. “Paquete heróico (1976) un pequeño ready made (22 x 28 cm) donde Perna presenta un pabellón nacional encapsulado en una caja de plexiglás transparente, atado por una cinta tricolor…”. Cfr. Luis Emeterio González. Claudio Perna. Geo-artista. Forjador de Utopías posibles. Fundación Editorial El Perro y la Rana, Caracas, 2009. pp. 48-49. ↩︎
18. Roberto Obregón. Entrevista con Ariel Jiménez, Julio 6, 2002. En: Roberto Obregón en tres tiempos. Textos y entrevista: Ariel Jiménez. Diseño: Constanza González y Sigfredo Chacón.
    Colección C&Fe. Impresión Exlibris, Caracas, 2013. pp. 72-73. ↩︎
19. Roberto Obregón. Entrevista con Ariel Jiménez, Julio 6, 2002. En: Roberto Obregón en tres tiempos. Textos y entrevista: Ariel Jiménez. Diseño: Constanza González y Sigfredo Chacón. Colección C&Fe. Impresión Exlibris, Caracas, 2013. p. 73 ↩︎
20. “El sujeto de estos ejercicios era yo mismo, sólo, generalmente desnudo frente a una cámara 6 x 6 y la única finalidad era conocerme”. Cfr. Margarita D´Amico. Las flores de Roberto Obregón. El Nacional, 1978. Reproducido en: CCS- 10: guía de estudio: arte venezolano actual, 43. Catálogo de Exposición. Fundación Galería de Arte Nacional. Caracas, 1993. ↩︎
21. Cfr. Diego Barboza. Buzón de Arte (Arte Correo), Marzo, 1976. Impreso sobre papel. ↩︎
22. “Siempre he estado inconforme con mi propio cuerpo porque no me lo había visto bien, y la única manera de resolver ese problema era retratándome para mi propio consumo”. Roberto Obregón. Entrevista con Ariel Jiménez, noviembre 2, 2001. En: Roberto Obregón en tres tiempos. Textos y entrevista: Ariel Jiménez. Diseño: Constanza González y Sigfredo Chacón. Colección C&Fe. Impresión Exlibris, Caracas, 2013. ↩︎
23. “… decidí quitarme unas orejotas que me fastidiaban… espero que ya no estén para envidia de mis amigas y placer de las no mis amigas”. Soledad López. Principio y desarrollo de una vida como todas las vidas. Fotolibro con collages y textos. Instituto de Diseño Neumann-IDD, Caracas, 15 de marzo de 1976.
    “…me opongo a cualquier clasificación en lo que soy y en lo que hago …”. Cfr. Margarita D´Amico. «Las flores de Roberto Obregón». El Nacional, 1978. Reproducido en: CCS- 10: guía de estudio: arte venezolano actual, 43. Catálogo de Exposición. Fundación Galería de Arte Nacional. Caracas, 1993. ↩︎
24. “…estoy cansado de que nadie diga nada y se conforme con llevar su mordaza de falsa moralidad”. Cfr. Roberto Obregón. 20 Pinturas. Galería 22, Caracas, 22 de septiembre de 1967.
    Reproducido en: CCS- 10: guía de estudio: arte venezolano actual, 43. Catálogo de Exposición. Fundación Galería de Arte Nacional. Caracas, 1993. ↩︎
25. Soledad López. Carta desde Angola, África, a Claudio Perna, María Teresa Boulton y Roberto Obregón. Manuscrito, tinta boligráfica sobre papel. 24 folios. c. 1980-1982, p. 1. ↩︎
26. Soledad López. Carta desde Angola, África, a Claudio Perna, María Teresa Boulton y Roberto Obregón. Manuscrito, tinta boligráfica sobre papel. 24 folios. c. 1980-1982, p. 24. ↩︎
27. Cfr. Roberto Obregón. Sin título (Soledad López), 1974-1992. Serigrafía sobre acetato. Del 1 al 45: 67,5 x 97,5 cm. Del 46 al 72: 41,5 x 98 cm. Colección C&FE, Caracas. ↩︎
28. Roberto Obregón a Soledad López en el reverso de la obra: Disección, 1979. Acuarela sobre papel. 4 1/4 x 30 1/2 in. (10.8 x 77.47 cm). Marco: 13 5/8 x 36 1/8 in. Colección Privada. Cortesía Henrique Faría. ↩︎
29. Cfr. Claudio Perna. Pantalón pana y camisa, serie Autocopias, 1974-1976. Tóner sobre papel. 35 x 21,5 cm. Inscripción Reverso: Carta a Roberto Obregón. Colección Fundación Claudio Perna, Caracas. ↩︎
30. Cfr. Claudio Perna. Artista Receptor Concepto (Roberto Obregón), Sin fecha. Fotografía en blanco y negro intervenida con marcador. 25,3 x 20,2 cm . Marco: 32,5 x 27,5 x cms. Colección
    Fondo Visual, Caracas. ↩︎
31. Cfr. Bajtín, Mijaíl. “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre Poética Histórica” en Teoría y estética de la novela. Madrid. Taurus. 1989. ↩︎
32. “el país del Dorado, del sol y de la abundancia (…) País del etc, etc, etc”. Cfr. Soledad López. Principio y desarrollo de una vida como todas las vidas. Fotolibro con collages y textos. Instituto de Diseño Neumann-IDD, Caracas, 15 de marzo de 1976. ↩︎