El retrato es uno de los géneros fundamentales de exploración en la fotografía moderna en Venezuela. De retratos está poblada la obra de Alfredo Boulton (1908-1995), Fina Gómez (1920-1997) y Ricardo Razetti (1906-1961), por decir lo menos (1). No obstante, aquí nos interesa una modalidad concreta de investigación del sujeto retratado: la que intenta realizar un estudio de su personalidad.
No existe una única estrategia fotográfica para desarrollar este estudio, dada la complejidad de una noción como la de personalidad. En algunos casos puede implicar un movimiento de la mirada del fotógrafo de los territorios de la antropología o la sociología hacia el de la sicología, aunque no en todos los retratos de la misma persona interese o se complete en su totalidad este movimiento. En otros casos, cuando se quiere hacer énfasis en el aspecto social de la personalidad, el uso de elementos del contexto puede contribuir mejor a la individualización, de todos modos un asunto relacionado con la tipología y la sociología. En ocasiones, para el estudio fotográfico de la personalidad se ponen en funcionamiento ambas estrategias. En general, las dos son muy productivas tanto cuando se usan de manera excluyente una respecto de la otra como cuando se combinan sus métodos en aquellos casos en que la persona retratada es una figura de relieve público y, en consecuencia, otros elementos exteriores al retrato y su contexto visual específico abonan la interpretación de este: el retrato funciona así como una suerte de intertexto.
Nos interesa aquí detenernos, más que en retratos aislados, en dos cuerpos de retratos que Razetti hiciera en el primer lustro de los años cincuenta a figuras importantes de la cultura venezolana de ese tiempo: uno corresponde a su amigo y colaborador Juan Liscano (1915-2001); el otro, a Armando Reverón (1889-1954).
Juan Liscano por Razetti
Hacia mediados del año 1952, en más de una sesión de encuentros a juzgar por los cambios de vestimenta del retratado, Razetti le hizo una serie de retratos a Juan Liscano en la casa donde este vivía con su primera esposa, Josefina (Fifa) Soto (1913 – ca. 2005), y sus hijos pequeños. A principios del mismo año Liscano había acompañado a Razetti en el proyecto expositivo que este presentó en el Museo de Bellas Artes sobre Los Diablos de Yare, para el cual escribió dos textos relacionados con la muestra y, probablemente, fue el responsable de agregar a ella la colaboración de dos de sus amigos escritores más cercanos por entonces: Alejo Carpentier (1904-1980) y Mariano Picón Salas (1901-1965). Aunque desconocemos si existió alguna razón concreta que motivara este trabajo retratístico, de todos modos debe considerarse que su amistad con Liscano le proporcionaba a Razetti un conocimiento previo valioso del sujeto a representar. La serie incluye más de una veintena de retratos, de los cuales hasta ahora se ha publicado alguno que otro aisladamente.
Razzetti movilizó en estos retratos una batería de recursos que merece ser tomada en cuenta. Sobresale en ellos el cuidadoso trabajo de composición de cada retrato, en alguno de los cuales el fotógrafo subraya su estructura formal geométrica. No obstante, lo más importante aquí es cuál Liscano busca representar Razetti. La respuesta llega rápida cuando se mira el conjunto: varios Liscanos, pero de manera preponderante el escritor e investigador.
Fueron dos los escenarios fundamentales que utilizó Razetti para construir su serie: uno, la biblioteca de Liscano; el otro, los exteriores de la casa. En la biblioteca se ubica al Liscano estudioso, rodeado de los ítems que definen su quehacer: los libros sobre estantes, la mesa repleta de papeles y la máquina de escribir. Rodean al escritor, en ese espacio del que la cámara alcanza hasta el techo, las máscaras de Los Diablos de Yare que este colecciona, las cuales permiten al receptor informado conectar a Liscano de inmediato con su rol de estudioso del folclor venezolano. Siempre a la derecha de los distintos retratos hechos en ese escenario, una pintura sirve de cita de la convergencia en la figura de Liscano del coleccionista de arte y del autor de textos sobre la materia. En los retratos en exteriores, el espacio natural que rodea la casa se propone relacionar al escritor con la naturaleza y lo rural, así como con la casa como hábitat de la familia. Cierra el conjunto un grupo de retratos familiares. El Liscano de Razetti es —una construcción en la que se hace evidente la colaboración del retratado— un hombre pensador, reflexivo, preocupado, resuelto, amante de la naturaleza y del campo, de la cultura tradicional y del arte, así como de la familia. Este personaje está cruzado por dos libros de Liscano de publicación reciente: el poemario Humano destino, de 1949, y el compendio de ensayos Folklore y Cultura de 1950, así como de otros eventos culturales ya comentados.
Razetti sobre Reverón
Ha sido hartamente divulgado el conjunto de 23 retratos que Razetti hiciera al pintor Armando Reverón (1889-1954) en junio de 1953, poco menos de un año antes de la
muerte de este. Ello es totalmente explicable por diferentes razones, siendo la primera la estatura artística de Reverón en la cultura plástica venezolana; pero no deja de ser menos importante considerar el intento de desentrañar la personalidad del artista al que se vieron impelidos fotógrafos y cineastas con sus cámaras durante tres décadas sucesivas. La lista de unos y otros es más larga que la brindada a continuación (2). En ella se incluye en la fotografía, junto con Razetti, a un jovencísimo crítico de arte y fotógrafo Alfredo Boulton (1908-1995) quien, entre 1932 y 1934, registra en series de imágenes aspectos de la vida del pintor, en especial su método de trabajo. También a un hombre de negocios y coleccionista franco-americano, Jean (John) de Menil (1904-1973), visitante de Reverón en 1943. Luego, a un fotógrafo hispano-venezolano, Victoriano de los Ríos (1910-1975), asiduo a El Castillete, la morada de Reverón, entre 1949 y 1954, y autor del más numeroso repertorio fotográfico sobre el artista. A ellos cuatro se pueden sumar tres cineastas: Edgar J. Anzola (1883-1981), con su documental de 1934; Roberto Lucca, que en 1949 termina la edición de un documental no exhibido hasta 1996, y Margot Benacerraf, que de 1951 a 1952 filma y edita el suyo, sin duda, el más reconocido de los filmes realizados sobre el artista mientras este viviera.
De la eficacia de un estudio comparativo sobre el tema ya existen excelentes resultados (3), pues, de un modo u otro, cada uno de estos artistas “hizo” su personal Reverón. Quizás vale la pena insistir en que, cuando Razetti fotografía a Reverón, este viene sufriendo una aceleración de su proceso de deterioro progresivo mental y físico, algo que el fotógrafo toma en cuenta tanto en el tipo de vínculo que establece con el sexagenario pintor en el proceso de trabajo retratístico como en las claves que brinda para la interpretación de su serie fotográfica.
El Reverón sereno y cansado de las imágenes de Razetti es, también, un Reverón que no renuncia a proseguir su obra a la vez que asiste como testigo al deterioro de su universo personal y de sí mismo. No sabemos si Razetti le dio un orden específico dentro del conjunto a las fotografías que tomara, con las que hoy podemos en consecuencia construir nuestro personal discurso. Pese a ello, hay una suerte de identificación humana suya con el pintor, de solidaria cercanía, que atraviesa el repertorio de imágenes y se impone sobre cualquier combinación de ellas.
Quizás en la serie de Razetti se localizan los retratos que se constituyen como las más eficientes metáforas acerca del drama de Reverón como artista y ser humano: uno, el que lo representa sujetando entre sus manos la cabeza de una de sus muñecas; otro, en el que se mira en un espejo roto, de espaldas al espectador. Sin embargo, yo me quedo con el de Reverón parado entre las dos hojas de la puerta de El Castillete en actitud ambigua, imposible de dilucidar si es que recibe o despide a distancia a algún visitante, pero que delimita con su cuerpo el afuera del adentro del su mundo íntimo, de su precario reino.
Coda
Toda la fotografía que Ricardo Razetti hizo en Venezuela parece concentrarse principalmente en el lapso que se extiende entre su regreso del exilio en México y el cese en su cargo en la Secretaría de Cultura del Ministerio de Educación, aunque se conoce alguno que otro conjunto fotográfico suyo posterior a esta última fecha. De todos modos, pocas noticias registran la presencia de Razetti en el ámbito cultural del país en el segundo lustro de los años cincuenta. La que me parece más importante, por sus implicaciones para la historia de la fotografía venezolana, es su participación en la presentación del libro y la exposición Raíces, de Fina Gómez (1920-1997), ambos eventos realizados simultáneamente en el Museo de Bellas Artes de Caracas el 28 de octubre de 1956.
Caracas, 18 de octubre de 1956. Incluye texto firmado por Ricardo Razetti. Cortesía J.A. Navarrete
Raíces está basado en la colaboración entre la fotógrafa y el poeta y editor francés Pierre Seghers (1906-1987), cuyo poema para el libro fue traducido al español por Juan Liscano, radicado en París como exiliado entre 1953 y 1958 y amigo allí de Fina y Seghers. Con las iniciales de su nombre y apellido, como hacía en sus foto-fijas, Razetti firmó el corto texto del catálogo publicado para el evento de Bellas Artes. Con esta acción, abogaba por la legitimación de la fotografía como arte en el medio cultural venezolano, algo que había sostenido durante años con su ejecutoria ejemplar. Asimismo, su validación del trabajo de Fina Gómez enunciaba el carácter colectivo de este propósito, a la vez que ponía en evidencia los contactos e intercambios que los fotógrafos modernos venezolanos de intereses creativos más ambiciosos tuvieron entre sí –los cuales han ido saliendo a la luz progresivamente en los últimos tiempos–, independientemente de que no fuera de su interés constituirse como grupo. En ese propósito, que cada uno de ellos persiguió desde su actuación individual, la ecuación de los términos sensibilidad y tierra venezolana parece que los alcanzó a todos.
Notas
(1) Todos los mencionados tienen segmentos de retratos en sus cuerpos de trabajo, lo que de algún modo se relaciona con el interés por este género en la fotografía artística moderna.
(2) El Castillete se convirtió en un sitio de paseo al cual se podía acceder con cámara para retratar al pintor y su singular espacio habitacional.
(3) Lo hace de manera ejemplar Luis Enrique Pérez-Oramas en dos textos que, reunidos, se complementan y expanden mutuamente. Uno es “Las quimeras de la imagen: Armando Reverón en la luz de la fotografía”, publicado en el catálogo de la muestra La construcción de un personaje. Imágenes de Armando Reverón. Sala Trasnocho Arte Contacto TAC, Caracas, 2004. El otro, “La intemperie reveroniana: obturación frente a un espejo roto”, una entrevista a Luis Enrique Pérez-Oramas realizada por Karina Sainz Borgo, que fue publicada en ExtraCámara, Asociación Civil ExtraCámara, Caracas, n° 26, 2005
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