En la entrega Nº 76 de «Apuntes sobre el fotolibro» compartimos un texto de la curadora e investigadora de arte venezolana, Sagrario Berti sobre la fotografía de Leo Matiz y que forma parte del fotolibro PHotoBolsillo Leo Matiz (La Fábrica, Archivo Fotografía Urbana y Fundación Audiovisual Leo Matiz, 2025), uno de los diez títulos que hasta la fecha han coeditado La Fábrica y el Archivo Fotografía Urbana como parte de la colección de autores latinoamericanos de la editorial española. El texto es acompañado por algunas de las imágenes de la publicación que incluyen fotografías del autor.
«Siempre fui errante […]. He vivido […] con un deseo permanente de cambiar siempre […] ambicionando llegar a lugares donde nadie había llegado o regresar a sitios de los que había partido.»[1]
Leo Matiz
El discurso visual de Leo [Leonet] Matiz (Aracataca, 1917 – Bogotá, 1998) estuvo marcado por el desplazamiento. La pulsión de fotografiar en cada viaje se enriquecía de su pasión por la pintura, la caricatura, la xilografía, la acuarela, el cine; se alimentaba de sus vínculos personales y su voluntad por estrechar amistades. Como fotorreportero, obtuvo múltiples contratos en medios impresos que le permitieron viajar durante medio siglo, lo que hizo de Matiz un viajero excepcional. Según Plinio Apuleyo Mendoza, «era capaz de plantar su carpa en cualquier parte y desmontarla si era preciso en una noche»[2]. Transitó toda América Latina, el Caribe, Centroamérica (1947-1951), Nueva York (1945-1950) y el Medio Oriente (1948-1949); pero serán, sobre todo, Colombia (en dos períodos: el primero, entre 1937 y 1940; el segundo, desde 1950 hasta 1998), México (1940-1947) y Venezuela (1950-1990) los territorios que trazan su universo visual.
Matiz comenzó a recorrer el continente a finales de la década del 30, en los años en que algunos países ―Brasil, Argentina, Colombia o el México posrevolucionario― desarrollaban políticas dirigidas a redimir los valores étnicos, con el propósito de legitimar el espíritu de la América indígena. Fue un período en el que se establecían estrategias de recuperación del «origen» o herencia ancestral, un plan de los gobiernos de rescate orientado a desarrollar misiones civilizadoras de «progreso», modernización e industrialización de sus territorios.
Venezuela se hallaba en una época de transformación, un tránsito del período premoderno a un estado petromoderno; lo mismo ocurría en Colombia. Mientras tanto, México implementaba un proyecto moderno afianzado en el nacionalismo cultural (1930-1960)[3], una propuesta de resonancia trasnacional que funcionó como modelo canónico que podrían emular otros países del continente. Fue un programa político y estético que institucionalizó la imagen dignificada del campesino, del mestizo, del indígena, del obrero industrial o de la maestra rural, representados también en murales, en el cine y en los corridos mexicanos. Se empleó la emblemática de las identidades como plusvalía simbólica. De estos contextos de transición político-cultural deriva y procede el discurso visual matiziano.
Para representar la simbiosis entre lo premoderno y lo moderno, la fotografía en América Latina certificaba la enorme complejidad étnica del continente. A través de la cámara se otorgaba la posibilidad de enaltecer las «identidades», las manifestaciones vernáculas. Se hicieron visibles los entornos no solo rurales, sino también contextos urbanísticos-industriales. La práctica fotográfica dejaba testimonio de los cambios de la arquitectura moderna en Brasil, Colombia o Venezuela. Paralelamente, certificaba los avances tecnológicos que contribuirían al desarrollo de la economía en lugares heterogéneos.
El director del diario El Tiempo, Enrique Santos Montejo (Calibán), fue quien le sugirió a Leo Matiz dedicarse a la fotografía. En aquel momento, trabajaba como caricaturista y dibujante, oficios que continuó practicando. En 1937, Matiz toma por primera vez una cámara y fotografía zonas agrarias[4]. En su trabajo ulterior, sin abandonar ese escenario, se dedica a fotografiar zonas urbanas y la industria; especialmente en Venezuela, aunque también las registra en Colombia.
En 1939, Matiz viaja a revisitar sus territorios familiares en Santa Marta y Barranquilla (a donde iba con su padre para ver cine). Allí documenta la infancia agredida, las miserables condiciones de las mujeres en comunidades rurales, las plantaciones bananeras y las faenas marinas con una extraordinaria sensibilidad hacia sus coterráneos. Aquellas primeras imágenes dan a conocer, en la esfera urbana y en medios masivos como Estampa, El Tiempo y El Espectador (1937-1940), a los fieles representantes de la nacionalidad, en un momento en que se trataba de «colombianizar a Colombia»[5]. Matiz transforma la actividad individual de los sujetos fotografiados en función pública al divulgarlas en periódicos y revistas.
De la misma manera, en México enfoca su atención no solo en comunidades indígenas, en las manos de los artesanos o en los «tipos humanos mexicanos», sino también en los subalternos. Con ese sentido, publica en la revista Así[6] (donde trabajó entre 1941 y 1944) el reportaje «Vengo de la isla de los desesperados [Islas Marías]» sobre los presos confinados en el Pacífico mexicano. Además, se detiene en los lúgubres espacios donde tomaba forma el horror[7]: en áreas de reclusión donde trabajaban las obreras textiles de las fábricas, en los sin techo, en los figurantes del teatro callejero, en grupos humanos e individuos que estaban fuera del discurso dogmático de las políticas culturales del nacionalismo cultural mexicano[8]. Según Luis-Martín Lozano, el momento en que Matiz llega al país azteca es considerado la época de oro del periodismo moderno, cuando se consagra el uso de las fotografías en revistas ilustradas[9]. Simultáneamente, es la época de oro del cine. En ese contexto, sus fotografías se encuentran a medio camino entre lo emocional y lo documental.
Matiz llega a Venezuela en 1950, contratado por la revista Mes Financiero y Económico de Venezuela[10], editada por su coterráneo el diplomático y político Plinio Mendoza Neira, exiliado en el país. Continúa su actividad fotoperiodística con los obreros de la construcción que edifican los rascacielos caraqueños o con los trabajadores de carreteras en el visor. Simultáneamente, recorre los extrarradios de la metrópolis moderna, en construcción, donde proliferan los ranchos, para certificar el hábitat de la clase obrera, formada por mujeres y hombres que han migrado del campo a la gran urbe en busca de fuentes de empleo.
Tanto en Colombia y en México como en Venezuela, fija su atención en las carencias. En consecuencia, Matiz ocupa el lugar de mensajero y, como señala en conversación con el escritor colombiano Miguel Ángel Flores Góngora, siempre fotografía haciendo «énfasis en los marginales»[11], para visibilizar las injusticias sociales y a los grupos vulnerables que no son relevantes para los proyectos urbanísticos de las ciudades.
Durante los treinta años que estuvo en Caracas (1950-1990), interrumpidos por constantes contratos para trabajar fuera del país, viviendo a caballo entre Colombia[12] y Venezuela, Matiz fue un descubridor callejero que observó con rigor, exactamente como un investigador, la ciudad. Para la revista Mes Financiero y Económico de Venezuela, recorrió la metrópolis fotografiando construcciones, la Universidad Central de Venezuela[13], las industrias textiles, restaurantes e incluso los talleres de orfebrería. En el período de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958), se duplicaron los «planes de desarrollo» iniciados antes de la instalación del régimen y concluidos bajo su mandato: el Centro Simón Bolívar (1948-1954), la Urbanización Las Mercedes (1948), la Ciudad Vacacional Los Caracas (proyectada por Carlos Raúl Villanueva y Martín Vega en 1932 y concluida en 1954) y el Círculo Militar (1950-1953) son algunos ejemplos. En tiempos de dictadura, Matiz fotografió las soluciones habitacionales construidas en la capital con el propósito de «extirpar» el «rancherismo» ―palabras de Pérez Jiménez― y erradicar las viviendas insalubres: los edificios de la Comunidad 2 de Diciembre, luego llamada 23 de Enero (1955-1957), o la Unidad Simón Rodríguez (1956-1957). Sus fotografías ilustran libros de tinte oficialista, imágenes laudatorias que describen el progreso de la nación, como «La capacidad y energía [del dictador] al servicio de la Patria», frase que introduce la publicación Venezuela[14]. Matiz también publica en la revista Hipismo Nacional (1956-1957)[15], donde desarrolla una narrativa visual dinamizada por el fotorreportaje, el cual posee inicio, nudo y final. Al encadenar enunciados, configura relatos como una forma de pensamiento y los estructura en secuencia, «bajo la concepción cinematográfica de la reportería»[16]. El fotorreportaje es un género que distingue gran parte de la obra de Matiz en México, en las distintas revistas en las cuales trabajó[17]. Parafraseando al crítico de arte portugués, exiliado en ese país, Antonio Rodríguez (1943), «la aportación de Matiz» al reporterismo gráfico en la prensa mexicana[18] ha sido el fotorreportaje en secuencia practicada con carácter sistemático. En Venezuela, de la misma manera que en México, Matiz estructura secuencias sin renunciar a juntar fragmentos enlazados por una sola temática.
Leo Matiz, con una conciencia histórica, registra las manifestaciones que celebran la caída del dictador en 1958, en un reportaje titulado «Buenos días, libertad», publicado en la revista Momento (24 de enero de 1958). En el período de consolidación de la democracia, ocupa el cargo de fotógrafo oficial del presidente Rómulo Betancourt (1959-1964) y trabaja para el sector oficial hasta 1978, bajo el mandato de Carlos Andrés Pérez. En ese tiempo, fotografía la construcción del Metro de Caracas, las gigantescas turbinas de la central hidroeléctrica del Guri o la industria siderúrgica, sin desatender la fotografía de actividades rurales.
A diferencia de su estadía en México, donde adquirió un capital cultural muy rico retratando la vida cotidiana de la élite cultural con sus amigos ―Diego Rivera, Frida Kahlo, José Clemente Orozco, Luis Buñuel, David Alfaro Siqueiros[19], Agustín Lara, la vedete María Félix, Gabriel Figueroa―, en Venezuela cultiva amistades con políticos: forma parte de la élite de los administradores del Estado y será amigo de la casa editorial Mendoza & Mendoza, del fotógrafo Tito Caula, de la periodista colombiana Mariahé Pabón y del director de cine Román Chalbaud[20]. Su discurso fotográfico, de viajero migrante, transitará por diferentes temáticas: eventos de lucha libre, fotografía de calle, sucesos, retratos, fotografía publicitaria, campañas electorales y foto fija de cine.
Matiz llega a Caracas en plena efervescencia y euforia de la construcción, en el momento en que estaba dejando de ser la ciudad de los «techos rojos» para transformarse en una urbe articulada por grandes avenidas, autopistas y edificaciones. «Caracas ha logrado en los últimos tiempos un desconcertante e inusitado ritmo de vida. […] Nuevas avenidas, calles, plazas y rutas se abren en todas direcciones. Nuevas urbanizaciones surgen aquí y allí. […] Se alzan edificios colosales […], suntuosos hoteles, restaurantes de lujo y sitios de recreo de inconfundible estilo cosmopolita», señala Mendoza Neira. Este es otro de los ejes temáticos que distinguen la obra de Matiz en el contexto venezolano: la fotografía de arquitectura[21].
La experiencia inicial de Matiz con el dibujo y la caricatura ―publicada en periódicos colombianos― le permitió ejercitar una mirada aguda y atenta para abstraer las características y expresiones de los personajes mediante un estilo hecho de formas geométricas agudas. Según críticos de la época, como Luis-Martín Lozano[22], sus trazos son cercanos al cubismo. El dominio de la línea y la destreza en articular composiciones bidimensionales permiten que sus imágenes nos introduzcan en la experiencia espacial de la arquitectura. Utiliza audaces encuadres o puntos de vista inusuales[23]: en contrapicado o desde la perspectiva del ojo de rana, desde abajo. Dirige su objetivo a los detalles constructivos geométricos que atraviesan los espacios siguiendo un ritmo disruptivo. Recurre a planos generales de vista de vuelo de pájaro ―desde arriba― apuntando a encuadrar una monumentalidad que incluye a las personas en el espacio visual, para indicar la escala colosal de los edificios. Desde vistas casi aéreas, escalando montañas o subiéndose a techos, atrapa los movimientos de tierra, las sinuosas vías de las autopistas o capta vistas urbanas del valle de Caracas. En algunos casos, registra los edificios como volúmenes aislados; en otros, los encuadres incorporan el contexto de la metrópoli, de modo que las construcciones o las vías forman parte intrínseca de la ciudad. Matiz hace palpables los espacios volumétricos modulados a través de la luz; al mismo tiempo, visibiliza una ambigüedad espacial semejante al «nuevo constructivismo» fotográfico y arquitectónico. En sus obras, estas dos disciplinas se hacen equivalentes, y la imagen es una forma de reproducir el «espacio real», espacios de experiencia del caminante y de quien los habita.
En su serie La ciudad universitaria[24] ―espacio educativo concebido por Carlos Raúl Villanueva como la síntesis latinoamericana de la arquitectura, el urbanismo, la ingeniería y el arte―, los elementos constructivos de los edificios se presentan desde múltiples perspectivas. Así como en Ciudad de México fotografió murales en tomas frontales de temática nativista, pintura figurativa afín al realismo social (como por ejemplo la obra de Frida Kahlo en la Pulpería La Rosita), en Caracas fotografió no solo la construcción de los frescos abstracto- geométricos de la Universidad Central de Venezuela, sino que también incorporó e integró la figura humana en el espacio discursivo de la representación para que el lector descifre la escala de los murales e incorpore a los estudiantes como integrantes del arte inmersivo del circuito de la universidad.
Al mismo tiempo, en algunas de sus imágenes descontextualiza las cosas de su ámbito cotidiano. Aunque comienza estos ejercicios formales de observación en México, será en Venezuela y en Colombia donde intensifica su pasión por la morfología estructural de los objetos o de la escena, enfatizando la luz, la composición, los tonos, las estructuras y las texturas o superficies reflectantes de los inmuebles. Revela un gusto por la disposición ordenada o asimétrica de los elementos, vinculando estas composiciones visuales a la fotografía moderna realizada en el ámbito internacional, en eco de las fotos de Paul Strand, Man Ray[25], Albert Renger-Patzsch o la vanguardista mexicana representada por Agustín Jiménez. Estas imágenes lo acercan al arte objetualista. También las fotos de máquinas y fábricas modelan su producción. Matiz encuentra posibilidades estéticas en las enormes armaduras industriales, temas primordiales en la pintura, el cine y la fotografía, donde las maquinarias y los postes de electricidad son los íconos de la modernidad y el progreso.
El autor, igualmente, emplea la cámara como instrumento para captar una nueva visión o una visión radical, proponiendo a quien mira advertir diferentes ángulos que no estamos acostumbrados a percibir. El ojo del fotógrafo era un ojo en movimiento; escaneó la superficie de la vida moderna-contemporánea, enfatizando el registro fotográfico en términos estructurales.
El género dominante en la producción autoral de Matiz es el reportaje gráfico impreso en diferentes revistas y diarios latinoamericanos o estadounidenses, y esto le convirtió en uno de los fotógrafos latinoamericanos más importantes y reconocidos. Es célebre, asimismo, por su obra de imágenes articuladas bajo una misma temática, la cual ha sido expuesta en galerías y museos.
Matiz, aunque utilizó diferentes cámaras, en algunos casos empleó la de 6×6; imprimió las imágenes en papel de fibra brillante, en blanco y negro ―usó el color para ilustrar las portadas de la revista Selecciones de Reader’s Digest (1947-1951) y en el libro Venezuela (1953)—, y en formato 8×10”, características cercanas a las cualidades de las fotos de reportaje.
Actualmente, las fotografías de Matiz se encuentran en fondos, archivos y colecciones, algunas de ellas alejadas de las páginas de las publicaciones. Ahora se muestran en galerías, son compiladas en libros y catálogos, y han sido clasificadas y digitalizadas; por lo tanto, seguirán resocializándose y contextualizándose en otros dispositivos y sustratos, adquiriendo un valor cultural inestimable.
Cada imagen de Matiz deriva de un viaje que se hace permanente. Los diferentes territorios por donde transitó dibujan fronteras culturales que se entrecruzan y permean. Su obra declara identidades mutables latinoamericanas y en transición. Al cruzar geografías, Leo Matiz registró constantemente lo culto y lo vernáculo, lo rural y lo «moderno», desde una pulsión escópica. Sus fotos son una metáfora de viaje. En esta ocasión, compilamos una mínima muestra de su vastísima y valiosa obra registrada en Venezuela, destinada a ofrecer al lector de habla hispana la posibilidad de revisar el pasado como un giro afectivo de la historia.
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[1] Leo Matiz en entrevista con el escritor Miguel Ángel Flores Góngora. Leo Matiz, la metáfora del ojo. Homenaje Nacional de Fotografía. Ministerio de Cultura, Colombia, 1998, p. 50.
[2] Plinio Apuleyo Mendoza. «Leo Matiz abuelo de la fotografía», en El tercer ojo/The Third Eye de Leo Matiz. Ediciones Gamma, Colombia, 1994, p. 27.
[3] Carlos Monsiváis. «¿Este niño es México?», en Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México. Ediciones Era; Museo del Estanquillo; Colección Carlos Monsiváis y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2012, p. 29.
[4] Matiz en entrevista con Miguel Ángel Flores Góngora, op. cit.,147.
[5] Carlos Granés. «Segunda parte, 1930-1960. Los delirios de la identidad: la cultura al servicio de la nación», en Delirio americano. Una historia cultural y política de América Latina. Penguin Random House. Edición en formato digital, Barcelona, 2022, p. 793. Otra fuente consultada sobre la obra del fotógrafo es: Enric Mira. Leo Matiz imaginario colombiano. Fotografías de Leo Matiz, 1947-1970 (cat.). Universidad de Navarra, 2003.
[6] Véase Eva Calderón Zavala. «Apéndice documental. Leo Matiz en la prensa de México de los años cuarenta», en El México de Leo Matiz. DGE Equilibrista, México, 2008, pp., 133-145.
[7] Véase Antonio Saborit. «Incidentes de un viaje», en Los hombres del campo. Fomento Cultural Fertinal, México, 1997, pp. 121-122.
[8] Recordemos que uno de los representantes del nacionalismo cultural fue Diego Rivera, artista muy cercano a Matiz; en sus murales no están representados aquellos desplazados, los no incluidos en el proyecto nacionalista. La obra de Matiz es, en este caso, más cercana a la temática de otro de sus amigos, José Clemente Orozco, pintor de la miseria y dolor mexicano.
[9] Luis-Martín Lozano. «México en la obra de Leo Matiz. Itinerario artístico y estético», en El México de Leo Matiz, op. cit., p. 30.
[10] La revista Mes Financiero y Económico de Venezuela, hermana de la colombiana Mes Financiero y Económico de Colombia, estaba «dirigida a profesionales, industriales, comerciantes y hombres de negocios [a] quienes buscan con afán el progreso de Venezuela». Da cuenta de la evolución y el «desarrollo» de un país que invertía su renta petrolera en «incrementar la riqueza pública y crear nuevas fuentes a la economía nacional». Plinio Mendoza Neira. «Nota del Editor», en Mes Financiero y Económico de Venezuela, no. 1. Febrero, 1950, p. 1.
[11] Leo Matiz en entrevista con Miguel Ángel Flores Góngora, op. cit., p. 161.
[12] En 1950, Matiz abre la galería Leo Matiz en Bogotá, lugar donde por primera vez expone Fernando Botero. Por otra parte, estará muy activo en Colombia, trabaja con el escritor Álvaro Mutis en la revista Lámpara e ilustra la publicación Cromos, entre otras actividades fotográficas.
[13] En 1950, la revista Mes financiero y Económico de Venezuela, publica el reportaje de Leo Matiz «La ciudad universitaria». Mes Financiero y Económico de Venezuela, no. 3 y 4. Mayo-abril, 1950, s/p.
[14] Venezuela. Ministerio de Fomento, Caracas, 1953; Venezuela bajo el Nuevo Ideal Nacional. Realizaciones durante el primer año de gobierno del coronel Marcos Pérez Jiménez, 2 de diciembre de 1952-19 de abril de 1954. Imprenta Nacional, Caracas, 1954; Así progresa un pueblo. 10 años en la vida de Venezuela. Mendoza & Mendoza Editores, Caracas, 1956.
[15] La revista Hipismo Nacional publica los fotorreportajes de Matiz: «El 5 y 6» y el «Hipódromo, su organización y sus servicios». Hipismo Nacional, órgano del hipódromo Nacional. Año II, No. 16, octubre, 1956. Mendoza & Mendoza Editores, Caracas, pp. 5-17. Al año siguiente, la misma revista publica el fotoensayo «La herradura», Año III, no. 23, noviembre, 1957, pp. 42-49.
[16] Leo Matiz en entrevista con Miguel Ángel Flores Góngora, op. cit., p. 23.
[17] Calderón Zabala, Apéndice documental, op. cit., pp. 133-145.
[18] Rebeca Monroy Nasr. «Haz de luz: La mirada de Antonio Rodríguez y el fotoperiodismo contemporáneo», en Decanos de la fotografía de prensa. Vol. 14, septiembre-diciembre, 2017. Cuicuilco, Distrito Federal, Escuela Nacional de Antropología e Historia, pp. 159-161. En línea: [https://www.redalyc.org/pdf/351/35112370006.pdf] (Acceso 22 de marzo, de 2025).
[19] Junto a Siqueiros, desarrolló un proyecto fotográfico que le serviría de boceto al artista para el mural Cuauhtémoc contra el mito. En principio, Siqueiros respetaría la autoría del fotógrafo; pero posteriormente la obvió, razón por la cual Matiz abandonó el país en medio del conflicto. Véase Miguel Ángel Flores Góngora, «For Each Painter There is a Camera. A series of photographs taken between 1945 and 1948. Leo Matiz» (cat.) Galerie Tatiana Tournemine, París; Foundation Leo Matiz, Milán, 2000, pp. 21-27. Para información adicional sobre el tema, véase Martín Lozano. México en la obra de Leo Matiz, IV, op. cit., pp. 41-45.
[20] En Caracas, Matiz estuvo cercano a la familia Mendoza; al político y editor Plinio Mendoza Neira y a sus hijos, editores también, Plinio, Consuelo y Soledad; al escritor Gabriel García Márquez; a la periodista Mariahé Pabón; y a los presidentes de la República Rómulo Betancourt y Carlos Andrés Pérez. En Caracas, reveló y copió fotografías en la casa de los Mendoza; posteriormente, abrió estudios fotográficos en la urbanización San Bernardino, en el centro de Caracas y en el sector Los Rosales. Según el fotógrafo Vasco Szinetar, especialista en la obra de Matiz, compartirá también laboratorio con el fotógrafo argentino residenciado en Caracas Tito Caula.
[21] Las fotografías de Matiz, en las que se da prioridad a la arquitectura, ilustran los siguientes libros: Así es Caracas. Mes Financiero y Económico de Venezuela, Caracas, 1951; William Niño Araque y Vasco Szinetar. Fotografía urbana venezolana, 1850-2009. Fundación para la cultura urbana, Grupo de Empresas Econoinvest, Seguros Carabobo, Caracas, 2009).
[22] Martín-Lozano, México en la obra de Leo Matiz, op. cit., p. 19.
[23] Puntos de vista afines a los utilizados por Alexander Rodchenko, en la década de 1920 en la Unión Soviética. En el contexto del reporterismo gráfico en México, los planos de contrapicado usados por el fotógrafo en los reportajes fueron conocidos como «efecto Matiz». Martín-Lozano, ibid, p. 37.
[24] Leo Matiz. «La ciudad universitaria», en Mes Financiero y Económico de Venezuela, s/p.
[25] Cuando Matiz viaja a Nueva York, va con frecuencia al MoMA a ver exposiciones de Edward Weston, Paul Strand, Man Ray o Alfred Stieglitz. Flores Góngora, op. cit., p. 218.
