En la entrega Nº 77 de «Apuntes sobre el fotolibro» compartimos un texto del curador e investigador de arte, Félix Suazo sobre la fotografía de Soledad López y que forma parte del fotolibro PHotoBolsillo Soledad López (La Fábrica y Archivo Fotografía Urbana, 2022), uno de los nueve títulos que hasta la fecha han coeditado La Fábrica y el Archivo Fotografía Urbana como parte de la colección de autores latinoamericanos de la editorial española.
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Fotógrafa, diseñadora y profesora, Soledad López fue una mujer intensa, variable, sutil. El núcleo principal de su trabajo fotográfico se concentra entre la década de 1970 e inicios de los años noventa. En general, su producción no es muy copiosa, pero sí de fuerte singularidad, porque detrás de cada imagen se descubre el personaje que era ella, batallando entre fuerzas invisibles. Según escribió, su propósito era «encontrar el potencial que las cosas encierran»; aquello que se oculta «entre lo aparente y lo esencial»[1].
Cuando murió en 2016, hacía tiempo que estaba distanciada de la escena artística nacional. Reconstruir su vida, rescatar su legado detrás de los varios nombres que rubricaron su presencia ante familiares y conocidos —Dorita, Doria, Soledad, Sol— puede revelar algo de sus inquietudes y temperamento; pero también puede arrojar luz sobre algunos capítulos inconclusos de la fotografía en Venezuela.
Vino al mundo con el nombre de Dorita López Salazar, pero prefería que la llamaran Soledad, como a su tía, a la que estaba muy apegada. Nació en Vizcaya, España, en 1938, un año después de la caída de Bilbao y del bombardeo a Guernica. Los primeros años de su vida están teñidos por las secuelas y privaciones de la posguerra. Su familia emigró a Venezuela cuando apenas era una adolescente «por los problemas con Franco, con mi tío, con el hambre y con la imbecilidad reinante» [2]. Esos eventos forjaron su carácter, aun cuando no siempre tuvieron una manifestación explícita en su comportamiento.
Nunca habló con nadie sobre ello [3], excepto quizá con los varios psicoterapeutas que la trataron, pero al parecer su vida se debatía entre la búsqueda del sustento material y los asuntos menos tangibles de la sensibilidad creadora. Ambas cuestiones —ser artista o dejar de serlo— eran una amenaza constante. Quizá eso la convirtió en una persona selectiva y de discreta exposición pública.
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Llegó a Caracas, ciudad que ya contaba con una comunidad vasca [4] relativamente numerosa [5], a inicios de los años cincuenta junto a sus padres, su hermano y un tío que perdió su casa durante la tragedia de Guernica. Se radicaron en un edificio en Puente Hierro, donde su madre, que había sido maestra en un pueblo de La Rioja, trabajó como conserje por un tiempo, hasta que estableció una tienda de enseres de costura. Su padre era sastre y su hermano se interesó por la pintura.
En una foto de la época están todos juntos, sentados en torno a una mesa. No es un hogar de lujos, pero la familia se ve complacida. Soledad, a la derecha de la imagen, exhibe su juventud con un vestido, anillos y zarcillos. Tiene una sonrisa pareja, con labios y dientes perfectamente ajustados al candor de su rostro, ojos color café y el cabello oscuro.
En la Caracas de entonces todo iba muy rápido. El otrora pintoresco Puente Hierro (1875) de la era guzmancista se aferraba al rabioso mugido del progreso que en un par de décadas engulliría parte de este pasado con la construcción de las avenidas Fuerzas Armadas (1956) y Lecuna (1970), la autopista Francisco Fajardo (ca. 1952) y la implantación del complejo urbanístico Parque Central (1970-1983), borrando casi todo el vecindario que conoció Soledad López mientras crecía en Caracas.
Cursó el bachillerato por «libre escolaridad» en las noches. También estudió italiano en el Instituto Italo Venezolano. Contrajo matrimonio muy joven (1957) con un emigrante catalán con quien tuvo dos hijos. «A los nueve meses, un niño y, antes de dos años, dos niños, y como yo no sabía hacer la bechamel mi marido seguía utilizando los servicios de su madre y yo quedé relegada a servicio de adentro y a escasos servicios nocturnos porque había quedado un poco fea después de los niños» [6]. La quinta Jaydan, en la avenida Santa Ana, en El Cafetal, donde vivió con sus hijos en los años sesenta y setenta luego de divorciarse, se convirtió en un lugar de encuentro cultural, frecuentado por artistas y personalidades de la época.
La escritora madrileña radicada en Caracas Helena Sassone (Madrid, 1938-Caracas, 2019) la introdujo en el mundo de la literatura y el arte. A principios de los setenta (1970-1975) se incorporó al Instituto de Diseño Neumann [7], donde impartían cátedra notables artistas como Luisa Palacios, Nedo M. F., Gerd Leufert, Gertrud Goldschmidt (Gego), Abilio Padrón, Rafael Barrios y Alexis Pérez-Luna. De este último recibió orientación sobre la técnica fotográfica [8]. Años después continuó su actividad como diseñadora, fotógrafa y profesora. Varios de sus trabajos fueron publicados en la Revista M (1963-1992) dirigida por John Lange (1931- 2018). También ilustró escritos de María Fernanda Palacios y Hanni Ossott en la revista Iddeas (núm. 5, 1974).
Entre 1980 y 1982 se estableció en Angola. Autorizada a fotografiar «motivos de interés cultural» por la Secretaría de Cultura de Luanda, hizo registros del mercado, el carnaval y la gente (fundamentalmente retratos individuales y en grupo de mujeres y niños). Puso atención a los peinados y vestidos femeninos. En Lobito, ciudad ubicada en el litoral atlántico del país, fotografió embarcaciones, pescadores, paisajes costeros y niños. El otro núcleo importante de su trabajo en Angola lo constituyen los árboles monumentales, los caminos de tierra y los paisajes con palmeras y arbustos.
A su retorno a Venezuela realizó talleres de fotografía en instituciones como la Universidad Simón Bolívar (1986) o el Centro Americano para la Investigación de la Fotografía (Universidad de Los Andes, 1993), e impartió clases de fotografía en su propio estudio de Las Palmas, en Caracas. Fue una profesora dedicada que dispensó conocimientos y apoyo a sus alumnos, entre los cuales se encuentran el fotógrafo Mauricio Donelli, quien la recuerda como «una mujer muy comprometida con la manera de enseñar lo que ella sabía y dejarte esa semilla para que la evolución de tu trabajo fuera a través de un pensar netamente artístico» [9].
Tuvo una relación de afinidad muy estrecha con tres de los artistas más importantes de su generación, todos inmigrantes naturalizados en Venezuela: el multifacético Claudio Perna (1938-1997), nacido en Milán, Italia; el conceptualista Roberto Obregón (1946-2003), oriundo de Barranquilla, Colombia; y el fotodocumentalista Vladimir Sersa (1946), proveniente de Trieste, Italia. Con ellos compartió inquietudes creativas y personales.
Perna frecuentó su casa y colaboró en la realización de su primera y única exposición individual [10], para la cual escribió un texto. Obregón, también cercano pero de temperamento discreto, le consagró una de sus emblemáticas disecciones de rosas [11], asunto de interés recíproco en su trabajo. Con Vladimir Sersa intercambió criterios técnicos sobre la fotografía y viajó a Paraguaná, sitio de culto para la generación de los setenta [12].
Perna, Obregón y Sersa constituyen tres personalidades que, como Soledad López, encontraron en Venezuela su patria adoptiva [13]; cada quien enfrascado en su propia búsqueda, con visiones distintas de la fotografía, pero con momentos de confluencia emocional y estética.
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Soledad López desarrolló la mayor parte de su trabajo fotográfico en blanco y negro, interesándose por la experimentación con el revelado, el uso de tintes, el viraje o virado fotográfico [14] y el collage. Fotografió niños de la calle en varias ciudades del país (Vargas, Caracas, Táchira); estatuas, panteones y edificios corporativos en Caracas; paisajes, edificaciones rurales y tumbas en Paraguaná; árboles, niños y mujeres en Angola. Igualmente hizo registros de danza, fotografía de moda, retratos de amigas y de algunas personalidades de su época. Todo lo que fotografió lo hizo bajo una óptica personal, con algo de melancolía, con cierta aflicción. Incluso las estatuas de piel compacta y los portentosos árboles de tronco robusto y copa celeste tienen ese pathos de fragilidad y duelo que irradia gran parte de su trabajo fotográfico. Su actividad fue solitaria, aun cuando frecuentó algunos de los asuntos y lugares predilectos de su generación: la calle, la ciudad, el cementerio, la costa, el campo. Sus imágenes están envueltas en un velo de penumbra, como si todo lo visible obedeciera al designio tenue e indeciso de la luz crepuscular.
De cierta manera, sus fotografías dejan abierta una brecha narrativa, acaso una poética del relato que permanece velada y que, al mismo tiempo, trasciende la imagen en su inconclusión irremediable. Los encuadres, la luz, la distancia o simplemente la leyenda al pie de la imagen sugieren una situación en desarrollo; algo por ocurrir o alguna cosa acontecida. Cada foto es el trozo de una historia no siempre obvia.
Eros y muerte, eternidad y declive, merodean alrededor de sus imágenes. No obstante, algunas de ellas llevan la impronta del documentalismo fotográfico, pero siempre en clave existencial. De ahí quizá su inclinación por las fotos de niños callejeros, las estatuas funerarias y los parajes abandonados. Hay siempre una pregunta latente, una pulsión enigmática que traspasa la situación concreta.
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Un documento invaluable para comprender la magnitud de sus inquietudes personales y artísticas es un ensayo creativo titulado Principio y desarrollo de una vida como todas las vidas, realizado en 1976, cuando estaba a punto de concluir sus estudios en el Instituto de Diseño Neumann. Se trata de un fotolibro donde se mezclan la imagen fotográfica, el collage y el relato autobiográfico. Utilizó para ello varios pasajes de su propia vida narrados con cierta ironía, pasando por su nacimiento, la emigración, el matrimonio, los hijos y el trabajo.
Fotos, viñetas, recortes de revistas, anotaciones con bolígrafo y textos escritos a máquina sobre cintillos de papel adheridos con pegamento conforman el rústico volumen. Allí se advierten sus frustraciones como esposa relegada a los «servicios de adentro y a escasos servicios nocturnos», sus peripecias laborales como taquígrafa, administradora y vendedora para alimentar a sus niños, sus «toques de frivolidad», su postura ante el «panfleto y la pose» y su gusto por «la buena champagne, el sol, la arena».
Todo ello en un cuadernillo engrapado, con una abertura cuadrangular en la portada, a través de la cual se vislumbra la imagen de un pasillo ciego flanqueado por muros de concreto. Esa ventana recortada al centro delimita la perspectiva de una vida —la suya—, desplegada como un hipertexto lleno de «pequeños incidentes» que fluyen a través de imágenes, escrituras, vacíos y tachaduras.
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Para el momento en que Soledad López desarrolla sus principales trabajos, la fotografía venezolana estaba enfocada asimétricante en varios flancos. Por un lado, el documentalismo social de Luis Brito, Ricardo Armas, Vladimir Sersa, Jorge Vall y Alexis Pérez-Luna [15]. Por otro, las indagaciones de corte etnográfico de Thea Segall [16] y Barbara Brändli [17]. Finalmente, también había una vertiente de orientación conceptual donde destacan los experimentos ecofotográficos de Claudio Perna, Yeni & Nan, Pedro Terán, Luis Villamizar y Milton Becerra, entre otros. Esa disyuntiva de intereses y lenguajes debió de incidir en su manera de trabajar, cosa que se advierte en la diferencia que hay entre sus primeras fotografías de letreros urbanos, sus trabajos institucionales o por encargo, y sus incursiones de carácter más libre (o autoral).
No muchas mujeres lograron concretar un trabajo fotográfico continuo y consistente en la Venezuela de los setenta y ochenta, aún plagada por el sexismo. ¿Cómo emprender viajes prolongados para investigar y hacer fotos cuando se tenía una familia que atender? A menudo, era mayor el esfuerzo que debía hacer una mujer, especialmente las madres solteras, para autosustentarse y, al mismo tiempo, desarrollar una carrera profesional destacada. «En vista de que los niños no podían comer árboles, salí a buscar trabajo de nuevo» [18].
Sin embargo, Soledad López no solo hizo el intento, sino que obtuvo resultados relevantes, reconocidos en su momento por algunos curadores y críticos prominentes. La curadora historiadora de la fotografía María Teresa Boulton la incluyó en una interesante muestra presentada en el Museo de Bellas Artes en 1983 [19] y comentó su trabajo en el libro Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea, en 1990 [20]; el crítico de arte Roberto Montero Castro (RMC) alabó su primera y única exposición individual en la Galería La Pirámide en 1979 [21]; la fotógrafa Thea Segall ponderó su labor como parte del proceso de renovación de la fotografía nacional en una entrevista de 1985 [22] y la curadora e historiadora Josune Dorronsoro señala su trabajo como parte de «las variadas formas de confrontación con el hecho fotográfico» que tienen lugar en Venezuela a partir de los años setenta [23]. Sin embargo, algo de inescrutable causalidad —tal vez un insuperable ataque de melancolía— sucedió después y su presencia pública se disipó.
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En la copiosa agenda de la fotografía venezolana de los años setenta y ochenta abundan los contrastes urbanos, los pueblos empobrecidos, el imaginario de la cultura popular, las campañas electorales, el drama de la niñez, la vejez, las instituciones psiquiátricas, hospitalarias y necrológicas, cuyo abordaje se sustentaba fundamentalmente en un posicionamiento social y crítico. Soledad López trabajó casi todos esos temas, pero desde un óptica más íntima y exenta de matices ideológicos. Se enfocó en aspectos de la condición humana, la muerte, el deseo y la trascendencia.
Su narrativa visual, por tanto, está al margen del relato dominante, aun cuando hay indudables coincidencias técnicas y de lenguaje con el documentalismo imperante. Si retrata un niño en la calle no es porque es pobre o víctima del sistema, sino porque la infancia representa la pureza de las criaturas inocentes; si muestra un paisaje árido es porque la tierra inhóspita evoca la intemperie del alma, no porque la modernidad arrasó la vida en el campo; si hace fotografías del mercado de Luanda es porque le interesa la manera en que conviven e interactúan las personas, no porque desee mostrar la injusta explotación de la mano de obra femenina e infantil; si va a los cementerios es porque quiere entender el significado de la vida más allá de lo material, no porque quiera denunciar algún genocidio.
Además de eso, hay evidencias claras de que Soledad López consideraba otras posibilidades más allá del documentalismo, entre ellas, el collage fotográfico, la incorporación jerarquizada del color y la superposición de negativos. Probablemente, estos indicios tienen su origen en otra de las vertientes de la fotografía en boga por aquella época, específicamente la orientación experimental que entonces desarrollaba su amigo Claudio Perna, quien además de afirmar el papel de la fotografía como testimonio cultural, la utilizaba también como soporte de su actividad pedagógica, performática y pictórica. Incluso Soledad López llegó a participar en las sesiones de «fotografía dirigida» concebidas por Perna [24].
Pero aun entre varios enfoques de signo encontrado, en sus fotografías prevalece un aura de melancolía con matices elegíacos que marca la singularidad de su obra fotográfica. En resumidas cuentas, Soledad López no trabajó desde una trinchera estética o política, sino desde la incertidumbre y la curiosidad personal. Tal vez por ello quedó descolocada dentro del férreo organigrama de las tendencias fotográficas de su tiempo. Según escribió: «De lo revolucionario inicial me queda la esencia y no el panfleto y la pose. Además me gusta la buena champagne, el sol, la arena en la playa […]» [25].
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La mujer es una presencia recurrente en su trabajo fotográfico, a través del cual exploró distintas facetas de la feminidad como la infancia, la juventud, la maternidad, el trabajo y la vejez. Retrató a las niñas con sus muñecas, a las jóvenes con sus peinados y vestidos, a las trabajadoras en su faena, a las madres con sus hijos y a las ancianas en hogares geriátricos.
Esa óptica atraviesa varias de sus series, aunque tiende a ser más reiterada y enfática en las fotografías de Paraguaná y Angola, donde la dureza del entorno natural y social intensifica el papel de la mujer como símbolo de fertilidad, sustento y cohesión familiar. Por supuesto, la sensualidad femenina también ocupa un segmento im- portante en sus fotografías, especialmente en algunos de los retratos y desnudos.
Finalmente, están las mujeres de mármol que retrató en el cementerio; mujeres canónicas (o perennes) de piel mineral, impasibles ante el tiempo, que alegorizan un ideal perdido. Su mirada trasciende la solemnidad del entorno, concentrándose en algunos segmentos corporales como la espalda, las manos, el pie, el cuello y los cabellos. En este caso, lo femenino excede lo sacro y lo mitológico, adquiriendo un carácter existencial teñido por el erotismo y la melancolía.
En general, las mujeres que aparecen en sus fotografías podrían ser ella misma, pero en otros cuerpos y en otros roles, más o menos similares a los que ella debió (o deseó) desempeñar en su vida. A través de aquellos cuerpos, rostros y gestos se perfila también un recorrido subjetivo, empático, que involucra su propia condición de hija, mujer, esposa, madre y profesional.
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Varias de las imágenes realizadas por Soledad López en el Cementerio General del Sur están protagonizadas por flores. Una de ellas se concentra en un ramo de rosas esculpidas, con hojas perennes y pétalos incorruptibles, cual si se tratara de un alegato contra la fugacidad de la vida orgánica. Si como sugiere Borges en su ensayo sobre Coleridge [26], las flores son una prueba de que el paraíso existe, ¿no serían estas rosas de piedra una alegoría de esa posibilidad? ¿No hay allí una traza melancólica; la huella de un mundo perdido, inalcanzable? ¿O acaso es esta la impronta de Obregón, el persistente diseccionador de rosas, al que tanto admiró Soledad López? ¿Qué tanto podemos avanzar en esta hipótesis? ¿Con qué certeza podemos descifrar su significado? Seguramente nunca lo sabremos, como tampoco tendremos constatación de que las flores de Coleridge provienen del paraíso.
En una de las fotos de la serie Ancianato reaparece la rosa, esta vez entre las manos de una anciana. Si se la compara con las rosas esculpidas del cementerio aquí se acercan metafóricamente dos límites: la longevidad y la fugacidad de la existencia, como si la flor arrancada (aún lozana) y el cuerpo decrépito condujeran hacia un destino común. No es la rosa enferma (o analítica), carcomida en la silueta de sus pétalos desmembrados con la cual trabajó su amigo Obregón, sino la flor conmemorativa y serena que acompaña el tránsito entre dos mundos; uno finito, otro eterno.
Esa flor transitoria en las manos de la anciana es similar a las rosas cortadas que reposan al pie de una columna en el Cementerio General del Sur o las que se aprecian junto a una tumba rústica con cruz blanca en Paraguaná. Es la misma «rosa de postal» que está estampada en el catálogo de la exposición Lo que traigo de Paraguaná (1979) y que, según la leyenda, tiene como único destinatario a Obregón.
Todas las rosas —esculpidas o cortadas— que fotografió Soledad López terminan siendo una alegoría romántica. Sin embargo, hay una foto donde un enjambre de florecillas minúsculas —quizá margaritas— tejen una alfombra sencilla a la orilla de la autopista. Esa visión —reproducida en el libro ¿Quién soy, de dónde vengo, a dónde voy?— constituye un momento de reconciliación y sosiego en medio de la monumental disyuntiva de las rosas de piedra que pretenden el paraíso sin una prueba irrefutable de que tal lugar existe.
Después de todo, las rosas de Soledad López solo son fotografías; facsímiles melancólicos de un desarraigo (no confesado). Y las fotografías, como los mármoles, detienen el tiempo; algo previsto por el infatigable Miguel Ángel en un soneto a Vittoria Colonna escrito hacia 1545:
La causa al efecto cede y se inclina,
por lo que el arte vence a la natura.
Bien lo sé, en hermosa escultura compruebo que muerte y tiempo no dan fe en la obra
En su doble fijeza, los cuerpos de las estatuas y las fotografías se aferran a la eternidad con tal devoción que, efectivamente, «muerte y tiempo no dan fe en la obra». El arte —en este caso las fotografías de Soledad López— su- pone el triunfo sobre la causalidad y la finitud de la existencia.
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Los antiguos asociaban la conducta melancólica con el temperamento artístico. Hipócrates y Galeno la describían como introvertida, perfeccionista y sensible, aunque poco flexible con los cambios externos. Los contemporáneos, en cambio, la identifican con los estados depresivos. Soledad López vivió entre estas dos acepciones; entre la euforia del «yo» configurante y el pathos de una sensibilidad arrasada por el fracaso. De ahí la magnificación de lo sombrío; esa atmósfera dilatada en la memoria; ese gusto por las esquinas, los rincones, las penumbras. Y no podía ser de otro modo, dado que su trabajo consistía precisamente en filtrar el mundo lumínico a través de una «caja negra» (cámara oscura) para discernir (para luego «revelar») lo visible; acaso una misteriosa analogía de la oscuridad íntima; de lo íntimo inescrutable.
¿No son los niños como ángeles caídos? ¿No hay en las estatuas un aire de perfección inalcanzable? Y los perros y gatos con inefable expresión, ¿no sugieren historias veladas? Y aquellas llanuras quietas, ¿no prefiguran el día después del apocalipsis? ¿No hay —en fin— una potencialidad inscrita en algún punto «entre lo aparente y lo esencial»?
Al meditar sobre lo ya escrito, parece que todo encaja. Los lugares, los hechos, su personalidad están esbozados; también sus motivaciones parecen corresponder con el flujo epocal. Sin embargo, hay partes donde la figura de Soledad López es algo tenue, como esas fotos que comienzan a palidecer. Seguramente hubo momentos de mayor intensidad dramática que, al menos en estas notas, han quedado fuera de foco. Pero así debe ser.
Pienso en Giorgio Vasari y en las peripecias que habrá hecho para reconstruir la vida de los más notables pintores, escultores y arquitectos del Renacimiento. Entonces, como ahora, hay una disyuntiva terrible, quizá insoluble, que queda abierta. ¿Hasta qué punto la vida de un artista determina su obra? ¿En qué medida las obras pueden trascender la biografía de su autor? Ante esto, parece razonable atenerse a las acciones que, siguiendo la sentencia aristotélica, son las que hacen felices o desventurados a los hombres. La biografía y obra de Soledad López reafirman su singularidad como artista y también su fecunda interacción con destacados representantes de la escena artística nacional. Fue consecuente con su búsqueda, voluble a la inescrutable pulsión de su temperamento y fiel a sus fantasmas, cualesquiera que hayan sido.
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Esta investigación se inició en 2017, gracias a la entusiasta iniciativa de Herman Sifontes Tovar y Diana López, tomando nuevo impulso en 2021, cuando el Archivo Fotografía Urbana, conjuntamente con la editorial La Fábrica, decidió publicar un PHotoBolsillo consagrado a la trayectoria fotográfica de Soledad López. A lo largo de este proceso, debo expresar mi gratitud a Vasco Szinetar y al equipo del Archivo Fotografía Urbana, que trabajó en la curaduría, registro y digitalización de este legado. Igual de valiosa fue la contribución de numerosas personas que generosamente compartieron su información conmigo, muy especialmente el fotógrafo Vladimir Sersa y Jaime Castañé, hijo de Soledad López.
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Notas:
[1] Soledad López, Cuando las ventanas son espejos. Fotografía venezolana (cat. exp.). Museo de Bellas Artes, Caracas, 1983.
[2] Soledad López, Principio y desarrollo de una vida como todas las vidas (maqueta). Caracas, 15 de marzo, 1976. Instituto de Diseño. Materia: Diseño publicitario. Profesor: Rafael Barrios.
[3] «Soledad no hablaba de eso, pero siempre sufrió. Cargaba un dolor que no podía explicar […] Cuando viajamos al País Vasco con mi madre y el tío a visitar a nuestros primos en 1973, ella recorrió aquello sin trauma aparente». Jaime Castañé sobre Soledad López en conversación telefónica con Félix Suazo, 22 de diciembre de 2021.
[4] En 19 de julio de 1939 arriba al puerto de La Guaira el primer grupo de exiliados vascos a bordo del paquebote Cuba, gracias a un convenio suscrito entre el Gobierno vasco en el exilio y el Gobierno venezolano del entonces presidente Eleazar López Contreras. Entre los recién llegados se encontraban médicos, ingenieros, contables, agricultores y obreros especializados. Cfr. «1939-2019. 80 años de la llegada de los vascos a Venezuela», Jazoera. Información de la comunidad vasco venezolana, Edición especial, 9 de julio de 2019. Coordinación general: Pedro Javier Arriaga Aguirre. https://d2g9i2q4.rocketcdn.me/wp-content/. uploads/2019/07/80-anos-llegada-refugiados-vascos-a-Venezuela.pdf
[5] En 1950 se creó el Centro Vasco de Caracas en El Paraíso, edificación diseñada por el arquitecto de origen vasco Miguel Salvador Cardón, reconocido como el creador de la arquitectura neovasca en Venezuela basada en el modelo del caserío unifamiliar vasco, pero convertido en edificio multifamiliar. Véase Fundación Arquitectura y Ciudad, 22 de julio de 2018. https://fundaayc.wordpress.com/2018/07/22/.
[6] Soledad López, Principio y desarrollo de una vida como todas las vidas, op. cit.
[7] El Instituto de Diseño (IDD) (1964-1995) de la Fundación Neumann se creó en Caracas para responder a los requerimientos gráficos de la industria venezolana, contando con las enseñanzas de los grabadores, dibujantes, diseñadores, tipógrafos, artistas y escritores más destacados del país.
[8] «Soledad López era una persona compleja y eso determinó su obra. Rompía los encuadres tradicionales. Sus fotos no tenían una lectura obvia, enfocándose en la parte emocional. Para ella, la fotografía conceptual era más atractiva, pues buscaba una imagen más artística. Era valiente, extrovertida y sincera». Alexis Pérez-Luna en conversación telefónica con Félix Suazo, 18 de enero de 2022.
[9] «Cursé un taller de fotografía en un garaje en una casa en la Alta Florida, Caracas, en el año 1988. Allí estaban ella y Mariano Tovar. Ella era una mujer muy comprometida con la manera de enseñar lo que ella sabía y dejarte esa semilla para que la evolución de tu trabajo fuera a través de un pensar netamente artístico». Mauricio Donelli en conversación telefónica con Félix Suazo, 24 de enero de 2022.
[10] Cfr. Lo que traigo de Paraguaná (cat. exp.). Galería La Pirámide, Caracas, 1979.
[11] Cfr. Roberto Obregón, Rosa de Soledad López 10-6-74. Disección real. En Archivo Roberto Obregón. Colección CA&FE, Caracas.
[12] «La sugerencia era viajar y conocer. Las nostalgias son más fáciles de encontrar en los pueblos remotos. Teníamos la oportunidad de encontrar una Venezuela que estaba desapareciendo. Fotografiábamos el olvido, la tristeza, el abandono. Salíamos a los pueblos a recuperar esas historias». Alexis Pérez-Luna en conversación telefónica con Félix Suazo, 18 de enero de 2022.
[13] Se estima que entre 1952 y 1957 llegaron a Venezuela alrededor de cuarenta y cinco mil inmigrantes provenientes de Europa Occidental, principalmente de España, Italia y Portugal, como parte de la política de «puertas abiertas» del Gobierno del general Marcos Pérez Jiménez. Fuente: Historia de Venezuela en imágenes. Fundación Empresas Polar-Diario El Nacional, 2000. https://hvi.fundacionempresaspolar. org/vias-hacia-la-modernizacion-1935-1958/otra-vez-en-dictadu- ra-1948-1958/espanoles-italianos-y-portugueses/
[14] «De Soledad López me interesó mucho su trabajo de África. Tenía un copiado particular, como crudo. Era una persona muy culta. Yo le enseñé un poco de la técnica del viraje (o virado fotográfico). Por esa época se empleaban unos tintes para el papel fotográfico que yo no utilizaba, pero Soledad López sí. Existe una diferencia entre viraje y tinte (toned and dye). El viraje va al interno del papel y reduce u oxida los haluros de plata suspendidos en gelatina, mientras que el tinte se deposita sobre la superficie del papel como una pintura». Edgar Moreno en conversación telefónica con Félix Suazo, 24 de enero de 2022.
[15] Véase El Grupo, A gozar con la realidad (1976) y Letreros que se ven (1979).
[16] Véanse los fotolibros de Thea Segall: Casabe (1977), Con la luz de Venezuela (1978), Los niños de aquí (1979) y Thea Segall. Fotosecuencias. El casabe, la curiara, el tambor (1988).
[17] Véanse los fotolibros de Barbara Brändli: Los hijos de la luna (1974), Los sonidos del silencio (1977), Así, con las manos (1979) y Los páramos van quedando solos (1981).
[18] Soledad López, Principio y desarrollo de una vida como todas las vidas, op. cit.
[19] Cfr. Cuando las ventanas son espejos…, op. cit.
[20] Cfr. María Teresa Boulton, Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea. Caracas, Monte Ávila, 1990, p. 67.
[21] RMC, «Los ojos de Soledad López: Una fotografía de signos», El Universal, Caracas, 8 de marzo de 1979, p. 34/1.
[22] Cfr. Margarita D’Amico, Programa de la serie Pioneros. Thea Segall (fotógrafo). Parte II. Vídeo, 1985.
[23] Josune Dorronsoro, «Historia capitulada de la fotografía en Venezuela», en Visiones del oficio. Historiadores venezolanos del siglo xxi. Fondo Editorial de Humanidades, UCV, 2000.
[24] Fotografía dirigida: «Es un concepto en el cual se plantea entregar a cualquier persona seleccionada una cámara y una instrucción conceptual que la persona resolverá a su manera». Carolina Brito, «Léxico perniano», en NOI-Nuevo Orden Informativo, núm. 7. Fundación Claudio Perna, Caracas, febrero de 2018. http://blog.claudioperna.org/entra- das/lexico-perniano-2/
«Claudio daba algunas indicaciones sobre los encuadres (“desde esta piedra hasta aquel árbol”, por ejemplo) y nosotras capturábamos la imagen en la que aparecía él. Eran fotografías de la naturaleza, en grandes planos generales, muy abiertos, donde la figura humana quedaba reducida a un pequeño elemento en la inmensidad del paisaje, cualquiera que fuese: boscoso, urbano, rural. Nunca doméstico». Cfr. Margarita D’Amico, «Claudio Perna 20/20», en Toques de contemporaneidad, jueves 16 de febrero de 2017. margaritadamico.blogspot.com.
Véase también Luis Emeterio González, Claudio Perna. Premios Nacionales de Cultura. Fotografía/Artes Plásticas 1994/1995. Fundación Editorial El Perro y La Rana, Caracas, 2009, p. 34.
[25] Soledad López, Principio y desarrollo de una vida como todas las vidas, op. cit.
[26] Jorge Luis Borges, «El sueño de Coleridge», en Otras inquisiciones. Buenos Aires, Editorial Sur, 1952.
